Puccini, el último esplendor de la ópera

Turandot es la ópera de Nessun dorma, la romanza que Luciano Pavarotti convirtió en una especie de éxito pop, en 1990, durante el Mundial de Fútbol de Italia y el primer concierto de Los Tres Tenores. Pero también representa, para Julian Budden, el final de más de tres siglos de ópera italiana. Lo leemos en Puccini. Su vida y sus obras, la biografía del compositor de Lucca, de 2002, que acaba de publicar Akal en traducción de Juan Lucas.

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Este especialista en ópera, fallecido hace 14 años, se refiere al esplendor de un género que había sido constantemente reavivado por operistas que trataban de actualizar el género sin renunciar al pasado. Cita a Alessandro Scarlatti, a Gioachino Rossini y a Pietro Mascagni como podría haber citado a Giuseppe Verdi, de quien fue uno de los más conspicuos especialistas. De sus óperas publicó, en Oxford University Press, una monumental monografía en tres volúmenes (1973-81) seguida de una biografía, en la prestigiosa serie The Master Musicians, que Turner editó en español, en 2017.

Budden alude también a las expectativas del público que habían mantenido vivo el género desde Claudio Monteverdi en adelante. Pero todo cambió tras la Primera Guerra Mundial. Y no hubo recambio tras la muerte de Puccini, en noviembre de 1924. La joven generación se decantaba entre la reiteración de Ermanno Wolf-Ferrari y la individualidad que manifestaban Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero e Ildebrando Pizzetti. Pero el especialista británico no menciona la importancia que tuvo el auge del cine mudo en todo este proceso.

En El otoño de la ópera italiana (2007), Alan Mallach explica cómo la gran pantalla sustituyó a la ópera en el corazón de la burguesía italiana de principios del siglo XX. No solo varios teatros se convirtieron en cines, sino que las actrices comenzaron a acaparar la atención popular de las divas. Fue el caso de Lyda Borelli, cuya forma de actuar generó nuevas palabras en italiano (borellismo, borellissimo y borelleggiare).

Algunos viejos operistas se adaptaron al nuevo medio. El antiguo compañero de estudios de Puccini y autor de Cavalleria Rusticana, Pietro Mascagni, escribió, en 1915, la música de Rapsodia satanica, de Nino Oxilia, con Borelli como protagonista. Está claro que fue el desarrollo del largometraje lo que atrajo a la élite cultural y financiera de Italia, a partir de 1911. Hasta Gabriele D’Annunzio abandonó sus pretensiones de colaborar con Puccini en favor del cine. Y redactó los intertítulos de Cabiria, de Giovanni Pastrone, en 1914, con música de Pizzetti, que escribió su Sinfonia del fuoco para la impresionante escena del sacrificio al dios Moloch.

El mismo año de la película, Pizzetti había publicado un duro ataque contra Puccini. Formaba parte de una cruzada contra el compositor de Lucca que afectó a su valoración crítica y académica, pero no a su éxito ni a su popularidad. La joven generación italiana parecía decidida a enterrar la tradición operística en favor de la música instrumental. Y los estudiosos posteriores difundieron sus ideas contra el compositor. El musicólogo Joseph Kerman lideró el bando crítico con una famosa invectiva contra su ópera Tosca incluida en su libro Ópera as Drama (1956): “Esa operita acartonada que pretende escandalizar”. Pero Puccini siguió siendo un valor seguro para cualquier teatro de ópera. Y La bohème, Tosca, Madama Butterfly y Turandot se siguieron representando en los teatros de todo el mundo.

Budden alude al injusto descrédito académico del compositor desde la primera frase del libro: “Han tenido que pasar más de cien años para que Puccini fuese admitido en la colección Master Musicians Series”. Y celebra su admisión en ese selecto club con una excelente monografía. En sus casi 500 páginas entreteje la información biográfica con una narración musical fluida y amena de cada una de sus óperas. Diez capítulos a los que suma tres más para tratar de sus orígenes en Lucca, de sus estudios en Milán y para esbozar un breve perfil humano y artístico como broche final. Un enfoque desapasionado, pero también extremadamente minucioso. No solo leemos acerca de cada versión de sus óperas (admirable el comentario de Madama Butterfly y La rondine), sino también acerca de sus proyectos frustrados (Nuestra Señora de París y Lorna Doone, entre otros) y además se comenta cada obra menor de su catálogo (como la marcha Scossa elettrica dedicada a Volta o su brevísimo Requiem per Guiseppe Verdi).

El libro supera las viejas biografías publicadas en español, de Mosco Carner (Javier Vergara, 1987) y Ernest Krause (Alianza, 1991). Y aporta, además, una precisa evaluación de la modernidad de sus óperas. Puccini no solo estaba al tanto de cada novedad musical desde Debussy hasta Stravinski, y desde Richard Strauss a Arnold Schönberg, sino que Budden admite que, en La bohème se adelantó a Petrushka y a Charles Ives. También apoya la apreciación de Anton Webern, en 1919, sobre La fanciulla del West: “Una partitura con un sonido original de principio a fin, espléndida, cada compás una sorpresa”. Y subraya su constante autorrenovación que alcanza la cúspide en Il trittico, un novedoso título que justifica su consideración como “sucesor de Verdi”.

Pero hay omisiones relacionadas con la fecha de publicación del libro. Budden no ha podido leer el brillante estudio cultural de Alexandra Wilson, titulado El problema Puccini (2009). Tampoco vivió para consultar el cuarto acto de la versión original de Edgar, ocultado hasta 2008 por la nieta del compositor. La verdadera historia del suicidio de Doria Manfredi y de su prima Giulia (que sirvió de inspiración para el personaje de Minnie) se reveló en 2007. Y no indica nada acerca del nuevo final de Turandot, de Luciano Berio, más psicológico y menos bombástico que los dos preparados por Franco Alfano. Pero esa ópera fue un laberinto sin salida para Puccini, tal como reconoció a su amiga Sybil Seligman: “Turandot me da miedo y creo que no la terminaré”. Y su muerte la ha convertido en un interrogante para la posteridad.