El fulgor de una llama

Con 56 años de retraso llegó a La Zarzuela, procedente del Liceo de Barcelona, la última ópera de Respighi (Polonia, 1879-1936) La fiamma, libreto de Claudio Guastalia, basado en el drama del ibseniano noruego Hans Wier-Jenssen, La bruja o Ana hija de Pedro, defendido en su día con éxito en la versión italiana por Emma Gramática.Ottorino Respighi -aquí conocido casi exclusivamente por sus cuadros romanos y las Arias y danzas antiguas- fue figura principal en el renacimiento musical italiano de nuestro siglo, empresa a la que se entregó la denominada generación del ochenta, con Respighi, Franco Alzano, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero o Ildebrando Pizzetti, sin olvidar a los musicólogos Fausto Torrefranca y Giannotto Bastianelli.

En tanto Casella o Malipiero flexionaban hacia la modernidad real, Respighi se recreó, aun pretendiendo ser moderno, en una estética que la historia daría pronto de lado.

Difusor de Schoenberg

Todos ellos, en mayor o menor medida, cultivaron la ópera, y si Alzano es más recordado por su terminación de la Turandot de Puccini que por la, en su día triunfadora, Resurrección, Casella, difusor de Schoenberg en Italia, reaparece de tarde en tarde con La donna serpiente y Malipiero con las Tres comedias goldonianas, pues sus versiones de Monteverdi han sido criticadas y sustituidas. Pizzetti supo, en lo años cincuenta, del éxito mantenido por su Asesinato en la catedral, y la revisión más frecuente de Respighi se hace a través de Maria egipciaca.Una española, la soprano valenciana Aurora Buades, encarnó la Silvana en el estreno de La fiamma (Roma, 23 de enero de 1934), papel difícil y casi agotador asumido ahora por Montserrat Caballé, que supo evidenciar cuanto la obra tiene de operismo romántico pospucciniano junto a otras varias presiones e incitaciones.

La cantabilidad

El amor y reconocimiento que Respighi tenía de la música pretérita, sea el gregoriano, sea Monteverdi, se advierte en muchos pasajes de La fiamma, pero el elemento dominante es la prolongación de las tradiciones italianas, por cuanto, a pesar de cierta suntuosidad de la orquesta, dominan los valores melódicos vocales, la cantabilidad.La trama, con sus brujerías, sus hogueras, bizantinismo imaginario y de cartón piedra, interesa poco y la misma partitura, que tan bien trata la palabra cantada, se torna a trechos un tanto fatigante, como en el primer acto. Lo más bello está en el segundo por una mayor sinceridad de la afluencia lírica y en el tercero, por la brillante intervención coral -medianamente cantada en este caso- y las tensiones momentáneas logradas más por acumulación que por un verdadero ordenamiento de los clímax y los consecuentes caminos de acceso y regreso.

Juan Pons estuvo superexcelente, por voz, técnica y expresividad, y Elena Obratzova se comportó como la señora del canto y de la escena que es. Algunos agudos un poco apretados restaron brillantez a la excelente labor del tenor Antonio Ordóñez, flojeó la húngara Marta Szirmay, en tanto la joven María Gallego demostró avances seguros en el desarrollo de su carrera y su personalidad. Del todo convencional la escena y los escenarios, inferiores a los de Benois en 1934, a los de Gustavo Olah para Budapest en 1935 y, por supuesto, a los de Salvatore Fiume para la Scala en 1955. Brillante y apasionada la dirección musical de José Collado y buenos en general los resultados. Así, el éxito de esta ópera no representada (que no es lo mismo que nueva) fue considerable, con lo que el Teatro Lírico Nacional se apuntó un tanto a su favor.