Bénédicte Savoy: “En España veo mayor reticencia a abordar las cuestiones coloniales”

Bénédicte Savoy (París, 52 años) es la máxima autoridad europea en el arte expoliado y su restitución. Profesora de Historia del Arte en la Technische Universität de Berlín, donde nos recibe una tarde de septiembre en medio del caos generado por una alarma de incendio, esta especialista ha sido la principal impulsora de la devolución de las obras saqueadas en las antiguas colonias africanas. En 2018 coescribió, junto al economista senegalés Felwine Sarr, el informe Sobre la restitución del patrimonio cultural africano, un encargo del presidente francés, Emmanuel Macron, texto de aspecto burocrático que acabó siendo decisivo en el debate sobre la descolonización de los museos.

Su principal recomendación, entonces explosiva, consistía en devolver toda obra u objeto a su lugar de origen cuando existiera alguna duda sobre la legalidad de su procedencia. Se interpretó como una utopía maximalista que terminaría criando polvo en un cajón, pero acabó siendo el catalizador de un cambio sin precedentes. En pocos años, las potencias europeas comenzaron a exhibir una mayor transparencia sobre el origen de sus colecciones públicas e incluso a devolver algunas piezas a países africanos, en un proceso que esta francesa sonriente e informal, que antes fue profesora en el Collège de France, califica de “imparable”.

Savoy se prepara para pasar el mes de noviembre en Madrid: ha sido invitada a pronunciar cuatro conferencias por el Museo del Prado. Se centrarán en un episodio ocurrido en 1815: tras la derrota de Napoleón y el Congreso de Viena, las potencias aliadas —Reino Unido, Prusia, Austria y Rusia, entre otras— exigieron la devolución de las obras de arte saqueadas por Napoleón. La restitución benefició a países como Italia, Alemania, Bélgica o España. En el último caso, muchas de las obras recuperadas serían expuestas en el Museo del Prado, inaugurado cuatro años después. El acontecimiento marcó un precedente en Europa. Savoy lo usa como ejemplo para demostrar que no dista mucho de las reclamaciones de esas antiguas colonias que aspiran a recuperar sus patrimonios a estas alturas del siglo XXI.

¿De qué quiere hablar en el Prado?

Mi investigación trata sobre el expolio de los patrimonios de otros países: la idea de enriquecer el patrimonio propio arrebatando el de los demás. En los últimos años me he centrado en las restituciones: qué deben hacer las potencias europeas con estos bienes expropiados, cómo los devolvemos cuando nos los reclaman. Propuse hablar de las restituciones de 1815 porque la historia de las colecciones del Prado está muy ligada a la devolución de obras expoliadas, en su día, por Napoleón. El origen del museo madrileño, como otros en Europa, surge de esa restitución forzada.

Lo que dice es que, para entender la necesidad de restituir en el presente, es necesario mirar al pasado.

El primer gran debate sobre restituciones se dio en 1815 y los argumentos ya eran muy similares a los de ahora. En aquella época, participaron artistas e intelectuales europeos como Goethe, Stendhal, los hermanos Grimm o Goya. Muchos países, como España, Bélgica o Alemania, habían sido saqueados por las tropas napoleónicas. Mi opinión es que eso debería facilitar un poco de empatía con los Estados africanos que hoy exigen el retorno de su patrimonio. En ciertos lugares, no veo por qué es tan difícil de entender.

¿Qué opina del Prado y del resto de los museos españoles? ¿Observa cierto retraso en abordar esta cuestión?

Como visitante, me fascina la singularidad de su colección, que no sigue el modelo enciclopédico de muchos otros museos europeos, que cuentan con obras de todas las escuelas y épocas. En el Prado, en cambio, vemos cosas que no están en ningún otro sitio. Como académica francesa afincada en Berlín, debo admitir que estoy más familiarizada con museos de otros países. Visto de lejos, percibo que en España existe quizás una mayor reticencia que en otros lugares a abordar las cuestiones coloniales, tal vez porque la cronología y el perímetro de su proyecto colonial son otros. Aun así, no quiero hablar de retraso: el Prado es el primer museo europeo que me invita específicamente para hablar de estos temas.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, propone descolonizar el Museo de América y el de Antropología, ambos en Madrid. ¿Es lo indicado?

El discurso de Emmanuel Macron en Burkina Faso en 2017, que rompió con décadas de silencio al abrir la puerta a la devolución del arte africano a su lugar de origen, ha impulsado debates en toda Europa, como una bola de billar que choca con otras que estaban detenidas. Puede que España sea la siguiente bola en moverse. Más importante que la restitución física es hablar públicamente de estos temas, comprender cómo algunos de nuestros museos crearon sus colecciones y dialogar con los países afectados para encarar el futuro. Este debate social es un proceso irreversible, como ha sucedido con los abusos sexuales: una vez se libera la palabra, ya no es posible detenerla.

En 1973, la ONU ya instó a devolver las obras saqueadas a las víctimas de la colonización. ¿Por qué no pasó nada?

No solo no pasó nada, sino que ese episodio cayó en el olvido. Encontré un informe que incluso instaba a devolverlas. Los museos occidentales se resistieron a dejar escapar esas obras y lograron enterrar esa iniciativa. Además, esos museos transformaron esos objetos, que en muchos casos eran la encarnación del poder, en simples obras de arte. En ciertas culturas africanas, cuando el jefe perdía su trono y su corona, dejaba de tener poder. Se produjo así un canibalismo del poder africano ligado a una afirmación de las naciones europeas. Hoy sigue habiendo alrededor de 500.000 piezas africanas en museos públicos europeos.

¿Qué significa, para usted, descolonizar un museo?

Es un proceso de introspección histórica: analizar cómo llegaron esas colecciones a nuestras manos, qué asimetrías de poder lo permitieron, y después decidir qué queremos legar a las futuras generaciones. Es casi un psicoanálisis colectivo que nos permite ver quiénes somos y qué tipo de violencia nos constituye. No tengo nada en contra de todo lo dicho, al contrario, pero debo admitir que no me gusta usar la palabra “descolonizar”…

¿Por qué la evita?

A veces, entramos en batallas terminológicas que no están en el meollo de la cuestión. ¿Debemos hablar de descolonizar el altar de Pérgamo, expuesto en Berlín, cuando se hallaba en el Imperio Otomano y hay quien asegura que se extrajo bajo la autorización del sultán? El mundo de los museos tiende a ser conservador. Si vas a ver a un director con la palabra “colonización” en la boca, se te cerrarán todas las puertas. Por razones pragmáticas, procuro tener en cuenta las emociones profesionales de mis interlocutores. Me parece más constructivo proponerle a un conservador de museo que trabajemos juntos sobre la historia de sus colecciones que llegar un día y decirle que lo voy a descolonizar todo. No quiero despolitizar el asunto, pero sí abordar la cuestión con un enfoque que genere menos resistencia y miedo.

¿Es comparable el expolio de arte con el extractivismo de recursos naturales?

En algunos casos, los recursos naturales se regeneran, mientras que el patrimonio artístico no es capaz. Yo lo comparo más con los recursos fósiles o minerales, que fueron extraídos por los mismos actores, usando la misma infraestructura. En el Oriente Próximo de los años treinta, los pozos de petróleo estaban situados muy cerca de los sitios arqueológicos. La gran diferencia es que, con el arte, se empleó una retórica del rescate, mientras que nadie habló de “rescatar el petróleo”. Eran cínicos, pero no tanto…

¿Qué sucede cuando se priva a un pueblo de su patrimonio cultural? ¿Qué empobrecimiento supone?

Si le quitas a un pueblo su cultura, los padres ya nunca tendrán medios para contar a sus hijos quiénes son. Se ha desarraigado a regiones enteras, y no hay que olvidar que desculturizar es también una práctica de guerra. Cuando un pueblo pierde sus dioses, sus creencias y lugares sagrados, pierde una parte esencial de su identidad.

Hay quien cree que el arte es una cuestión secundaria, que hay otras mucho más urgentes.

Discrepo. Los museos ocupan un lugar central en nuestras sociedades. Son instituciones situadas en el corazón de la ciudad que nos permiten ver y entender el pasado mediante la simple observación de una serie de obras colgadas de la pared y objetos dispuestos en vitrinas. Cuentan un relato, una versión de la historia. Debemos tomarlos muy en serio porque su función también lo es.

Han pasado seis años desde su informe. ¿Le parece decepcionante que solo se haya devuelto un puñado de obras?

Para nada. Hace seis años, se daba por hecho que el informe era papel mojado, una especie de utopía. En menos de un lustro, el debate ha avanzado mucho. Tuvimos la intuición de que ese informe podía mover las placas tectónicas, y el movimiento ya está aquí. La tierra está temblando. El ministro de Cultura de Benín de la época, Oswald Homeky, nos dijo: “No creo en la viabilidad de su proyecto, pero si sucede será como la caída del muro de Berlín o la reunificación de las dos Coreas”.

¿Por qué cree que Macron se lo encargó?

Sospecho, como se ha dicho mucho desde entonces, que quiso instrumentalizar el patrimonio con fines políticos, para mejorar la imagen de Francia en sus antiguas colonias. Seis años después, pese a que las restituciones estén en marcha, la imagen de Francia no ha mejorado. Y eso me parece positivo: significa que el patrimonio no se puede instrumentalizar.

¿Le sorprendió que le pidiera el informe?

En realidad, no tanto. Recuerdo su discurso en 2017 como un momento decisivo en mi vida, igual que el 11-S o la muerte de Michael Jackson… Tenía contacto con su consejero diplomático, que antes había sido embajador en Berlín, y me comentó que tal vez necesitarían mi ayuda. Mi única condición fue trabajar en tándem con Felwine Sarr. Nos autofinanciamos, no había presupuesto para viajes y tuvimos que pagarlo todo de nuestro bolsillo. Lo bueno es que, a cambio, fuimos libres para escribir lo que quisimos, sin ningún intento de censura.

El expolio generó una especie de competencia entre potencias coloniales. ¿La restitución también?

En algunas partes de África, mis colegas sobre el terreno se sienten, a veces, como si estuviéramos de vuelta en 1884. Francia y Alemania compiten por mantener su influencia cultural en el continente. En su día, se intentó robar más que el vecino, y hoy esa rivalidad se traslada para ver quién devuelve más. Es una lógica similar de influencia sobre esos países, aunque ahora enfocada a la cultura.

Como profesora, ¿ha notado una nueva sensibilidad entre sus alumnos sobre estos temas? ¿Los jóvenes lo entienden mejor?

Sí, especialmente desde que las cuestiones decoloniales empezaron a incluirse en los programas académicos. Para los jóvenes de 20 años de hoy, al menos en Berlín, donde enseño, la descolonización es una especie de lengua materna. No es algo que asocien solo con el pasado, sino con el presente. La devolución del patrimonio africano ya forma parte del argumento de películas de Marvel como Black Panther, de los videojuegos, del cine nigeriano… Entre los responsables de museos también veo un cambio. Los que tienen 30 o 35 años son los que llevarán a cabo esta transformación.

Se insiste en que en África no hay debate sobre la devolución de obras de arte. ¿Es cierto?

Eso depende del lugar. África tiene más de 50 países, y las diferencias entre ellos son tan grandes como las que existen entre España y Finlandia. En Benín y Camerún, por ejemplo, hay un debate muy activo. En Ghana está empezando a crecer. Lo que ocurre es que los foros de discusión en África no son los mismos que en Europa; no se desarrollan tanto en el mundo universitario o en la prensa, sino en otros espacios, a veces más informales.

Su informe se limitaba a África subsahariana, pero ha tenido efectos más amplios. Por ejemplo, Grecia ha vuelto a reclamar los frisos del Partenón.

Las demandas griegas se remontan a los años setenta, cuando Melina Mercouri, ministra de Cultura, reavivó esa discusión. Su reclamación eclipsó en parte las que llegaban desde África, porque era más espectacular hablar del Partenón que de arte africano. Por supuesto, el problema de las restituciones no es exclusivo del África al sur del Sáhara: lo limitamos a esa región porque era la más afectada en todo el mundo. Los museos europeos se han enriquecido a expensas de muchas otras regiones, incluidas ciertas partes de Europa…

¿Entonces?

Estoy segura de que el próximo gran debate tendrá que ver con las colecciones arqueológicas de los museos europeos. No significa que haya que devolverlo todo, pero sí hay que hablar de ello. Pese a ser una persona partidaria del consenso, opino que los museos no reaccionarán si no se los amenaza con una restitución considerable de sus fondos. Hay que asustarlos un poco. Solo así cambiarán.

¿Cree que los frisos del Partenón o el altar de Pérgamo volverán algún día a sus lugares de origen?

Sobre el altar, no estoy segura. Pero el Partenón…, me parece difícil argumentar en contra de esa posibilidad. Durante 30 años se les dijo a los griegos lo mismo que a los africanos: “No tienen museos, no son aptos para conservar esos fondos tan valiosos”. Ahora, en Atenas hay un nuevo espacio extraordinario, el Museo de la Acrópolis, que incluso ha dejado hueco para los frisos expoliados. Tal vez no lo verá mi generación, pero sí la que viene después.

Los saqueos de obras de arte continúan hoy en día en lugares como Ucrania o Líbano. ¿Es un fenómeno inevitable?

Pese a que sean contextos distintos, el expolio de arte es una constante histórica y antropológica. Siempre ha existido, y diría que seguirá existiendo…

En el caso de España y América Latina, de donde también llegan demandas de restitución, ¿qué cree que sucederá?

No puedo hacer un pronóstico, pero sí expresar un deseo: que se abran espacios de conversación. Y que ese diálogo no se bloquee con los argumentos de siempre: que los museos quedarían vacíos, que todas las obras fueron adquiridas de manera legal, que en ciertos países no sabrían qué hacer con esas obras porque no saben lo que es el arte. Sospecho que vamos por el buen camino, porque en pocos años he observado avances que nunca pensé que vería en mi vida.