Patricia Urquiola, diseñadora: “Todas las revoluciones terminan necesitando un opuesto”

Aunque lleva más de media vida en Milán, fue el Cantábrico de su infancia lo que enseñó a esta arquitecta cómo los espacios cambian a lo largo del día. En su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Patricia Urquiola (Oviedo, 63 años) defendió el diálogo frente al manifiesto. “Me he sentido profundamente asturiana, ibicenca y madrileña. A Milán llegué con todas esas almas. Y todas al 100%. Qué regalo aterrizar con 22 años en un lugar sin saber quién eres y sabiendo que eres todo eso. Lo híbrido no rebaja la intensidad. Hay tiempo para desarrollar la voz fuerte de cada uno”.

Sostiene que somos mezcla. “Si elimináramos todo lo que nos rodea: objetos, mascotas, ropa, no encontraríamos ni a la persona. Uno está siempre en transformación”. Y piensa que lo difuminado explica mejor la vida. Por eso habla de lo imperfecto como escuela para progresar sin borrar. “La perfección no me interesa. Me interesa la transformación. Esta frase de Judy Chicago es lo que he ido descubriendo en la vida. Lo que me mueve”.

Pregunta. Lo impuro, lo híbrido, lo imperfecto. ¿Es lo mismo?

Respuesta. Cada término tiene su alma. Lo impuro no me interesa igual que no me interesa lo puro. Me interesa el contagio entre lo puro y lo impuro. Ahí está el tema.

P. ¿La arquitectura y las artes se enseñaban desde una pureza utópica?

R. Asociamos la pureza a lo virginal, que está por hacer, y a lo perfecto. Y eso solo puede ser aspiracional. El espesor histórico del diseño es corto. Es una disciplina nacida entre guerras, rodeada de problemas. La limpieza tiene que ver con el mundo racionalista, con la urgencia, con la necesidad de respuesta y con el deseo de partir de cero, para borrar y mejorar. Pero siempre se parte de algo. Por eso me parece más justo hablar de transformación.

P. Comenzó a estudiar Arquitectura en Madrid, pero se graduó en Milán.

R. Allí Arquitectura y Diseño se estudiaban en la misma escuela. Un proyectista podía idear un edificio o una taza. Pero en Madrid, en los ochenta, ya se hablaba de mezcla y posmodernidad. Se mezclaban claves del pasado y en Milán la mezcla era con el futuro: con la preocupación por el planeta. Los profesores eran gente que enseñaba a dudar.

P. La Academia suele defender certezas.

R. La certeza, si existe, no me interesa. Los razonamientos que me han ayudado son imperfectos pero precisos.

P. Defiende la función emocional.

R. Es lo que despierta una empatía en quien lo usa. La función de un objeto es siempre un servicio, pero se parte de un problema. Diseñar es rediseñar.

P. ¿Qué hace que los objetos cambien?

R. En clave contemporánea un objeto necesita crear empatías distintas. Las empatías son funciones emocionales. Achille Castiglioni, que dirigió mi tesis, y Tomás Maldonado, que fue mi profesor, hablaban de la función fantasía.

P. ¿Reñida con lo útil?

R. No. Pero arriesgada. En 1957 Castiglioni hizo un taburete con un sillín de bicicleta, un tubo rosa y un tentempié porque entonces el teléfono estaba siempre en una pared y para hablar había que ponerse de cara a la pared. Ofrecía una función no tanto funcional como emocional. Sottsass en sus escritos se refiere a la belleza de los objetos que tienen la función de provocar un estado de conciencia. Tocan al usuario. Lo alteran.

P. Como directora artística de la empresa Cassina le encargó a Virgil Abloh un mueble y le hizo un bafle.

R. Siendo arquitecto y diseñador de moda, venía del mundo de la música donde el principal mueble es el equipo de música. Le interesaba esa idea. Y propuso un objeto negro que es el mueble multiuso Modular Imagination.

P. ¿Cómo hacer para que un mueble no pierda vigencia?

R. Exige casi un cambio de lógica conseguir que un mueble permanezca en el tiempo. Las casas no son museos y los muebles que entran deben poder respirar, dialogar con nuestra vida.

P. ¿Cómo evitar la museización de la casa?

R. En los setenta, Italia estaba llena de grandes artesanos que hacían muebles de época. Que una empresa como Cassina decidiera recuperar a los maestros de los años treinta o cuarenta dio un paso: sacar los objetos de los museos y llevarlos a la vida. Lo importante no es ni siquiera si tienes el original o una copia, la clave es esa convivencia con objetos con memoria de otra época. Cada mueble significativo tiene hijos y nietos.

P. ¿El racionalismo se consideró perfecto?

R. Fue una revolución interesantísima y necesaria. Pero todas las revoluciones terminan necesitando un opuesto porque al anular lo anterior no hay espacio para el diálogo. Lo imperfecto es diálogo. El legado de lo anterior afecta, lo queramos o no, el modo en que vivimos. Y lo sensato es aprovechar esa experiencia. No hay que razonar en lógica de opuestos.

P. Esa lógica de opuestos ha organizado la moda y las tendencias cíclicamente. ¿Es una cuestión comercial?

R. Diría que sí. Pero era una fórmula mental que permitía aventurar. Lo primero que hay que entender es que lo perfecto no existe. Y, consecuentemente, algo puede ser imperfecto de muchas maneras. Vivimos un momento que se plantea desde qué cultura y pensamiento se han establecido criterios estéticos y culturales. Todo se está reexaminando y el mundo pide que salgamos de lógicas contrapuestas, nos unamos en lo que tenemos en común y observemos nuestras diferencias en lugar de ignorarlas o sofocarlas. Las lógicas premodernas no necesitaban oponerse a nada. La contraposición ha servido para hacer evolucionar cosas: la producción industrial, por ejemplo, la simplificación. Pero a mí me interesa encontrar las conexiones que hacen que las cosas permanezcan.

P. Timothy Morton habla de una ecología oscura.

R. Habla de algo que llega del futuro y que por eso crea una sombra sobre el presente. Dice: “Ningún ser vivo puede vivir aislado”. Eso, durante la covid, lo hemos entendido todos por la fuerza.

P. ¿Todos?

R. Sí. En las empresas de mobiliario hoy se puede hablar de que vamos a tener que producirlos de otra manera. Hace muy poco que puedes proponer sustituir un material por un biomaterial. Antes te dejaban hablar. Ahora te escuchan.

P. ¿Cambiará la manera de producir muebles?

R. Como siempre, quien quiera vivirlo de manera superficial irá apagando fuegos hasta que no tenga otra opción. Quien quiera transformarse más profundamente encontrará la manera de hacerlo. El poshumanismo implica dejar de considerar al ser humano el centro del mundo. Entenderlo como uno más en un planeta interconectado. El humano, antes de volverse cíborg, debe entender que es posible recibir la influencia de lo no humano.

P. Defiende una cerámica hecha con menos agua, y el cultivo de nuevos materiales.

R. Defiendo regresar a los componentes más naturales posibles y eso incluye alterar los procesos de teñido, de reciclaje y el cultivo de materiales que provienen de algas, hongos o un híbrido.

P. ¿Qué se puede hacer con algas?

R. Trabajamos en la fabricación de un hormigón producido con algas de la laguna veneciana que se emplea para hacer ladrillos. La compañía es de allí, por lo tanto se trata de un híbrido con kilómetro cero.

P. ¿Un diseñador se ha convertido en un inventor?

R. Diseñar ya no es idear un detalle perfecto. Comprende investigar materiales menos dañinos. No hay cosa más humana que un objeto. Un objeto te delata. Señala tus prioridades. Un objeto está lleno de vulnerabilidad, de empatía, de funciones que van mucho más allá del uso.

P. ¿De dónde sacó su apertura mental al cambio?

R. La vida está para navegarla. Uno de mis maestros, el argentino Tomás Maldonado, era diseñador y filósofo. Venía de la escuela de Ulm, que defendía la pureza. Y al llegar a Milán conoció a Castiglioni y a Sottsass y…

P. ¿Se dejó contagiar?

R. A ver, para reconstruir Alemania se necesitaba eficacia, racionalidad y simplificación. Pero al llegar a Italia y comprender la parte emocional como una carencia de lo que estaba diseñando pensó: mejor abandono el diseño y me vuelvo un teórico porque me han roto el esquema.

P. ¿Un profesor como Maldonado la libró de prejuicios?

R. La mayoría de mis dificultades han venido de mis prejuicios. Intento trabajarlos. Cuando me descubro un límite, me pregunto qué me está diciendo ese límite. Si estamos vivos, cambiamos. Hay gente muy potente, con tanto magma, que se la come el magma. Y se vuelve dogmática. Deja de pensar y pasa a creer solo en lo que dice, sin darle vueltas. Hay que sacar sin arrasar ni invadir, escuchando. Para eso sirve el límite.

P. ¿Cómo mantener esa actitud?

R. No es humildad, es supervivencia. La frescura y la lucidez no son eternas. Hay que saber hacerse a un lado.

P. Barthes habla de una edad madura para desaprender. ¿Qué ha desaprendido?

R. Esa frase es tan exacta que te indica el camino: hay que vaciar, hacer sitio en la cabeza. Y eso es una herramienta para intentar rehacer el mundo tan imperfecto en el que nos movemos. Hay que aprender a amar este mundo imperfecto. La atención a lo impuro tiene mucho que ver con eso. Lo imperfecto presta atención a lo otro, se deja contagiar. Y la edad es como un disco duro: o limpias y dejas espacio o no entra nada más. El disco duro, en realidad, es tan blando… Qué nombre tan mal puesto. Lo duro es dogmático y lo dogmático es el principio del fin. Sería mucho mejor llamarlo disco maleable.

P. ¿Ser maleable es el ejercicio que nos pide ahora el mundo?

R. Somos nosotros, las personas, las que ayudamos a que los cambios ocurran. Lo que te pones determina cómo vives.

P. ¿La plenitud no es acumulación, es despojamiento?

R. El minimalismo fue una revisión de la modernidad. Uno de los logros fundamentales es pasar de reaccionar ante lo opuesto a relacionarse con ello. A mí me hacían gracia los ángeles. Y Emanuele Coccia me dijo: “Los ángeles son lo opuesto a lo interesante. Les falta emoción, no tienen conciencia, nacen como un conector entre lo divino y lo humano y lo interesante es el momento de esfuerzo, la dificultad del ser humano para dar un pequeño paso”.

P. Se educó en los años de la posmodernidad. ¿Era mezcla o puzle?

R. Contenía la idea de la mezcla, pero pudo ser una idea adolescente: trabajaba demasiado el estilo. Una de las cosas más bonitas del diseño es que todo debe repensarse continuamente. Es más hijo del híbrido que del hybris, más de la mezcla que de la soberbia. Bruno Latour habla del mundo como materia evolutiva. Y todos somos un patchwork, nuestro genoma, nuestra conversación, nuestra cultura. Cualquier bioquímico te lo dice: somos una amalgama. Pero, a la vez, tememos aplicarnos palabras como patchwork porque vienen de temas profanos. Todos tenemos muchas identidades. Pero yo no quiero hablar con nadie que se parezca a mí. No me interesa. Ahí no hay diálogo.

P. ¿El diálogo deshace los opuestos?

R. La cultura griega y la romana tuvieron que convivir. Y venimos de esa mezcla. Hubo muchísimo diálogo. El resultado fue algo amplio y complejo.

P. Descubrir la dimensión temporal del espacio la definió como arquitecta.

R. El regalo mayor de mi infancia es el recuerdo permanente del mar Cantábrico, tan agresivo. Y la playa que se veía desde casa de mis abuelos. Esa playa no era un concepto espacial, era temporal: cambiaba a lo largo del día por las mareas. El Mediterráneo no muta, el Cantábrico sí. A veces la playa era inmensa y se sembraba de pozas donde nos podíamos bañar porque el agua allí se calentaba. Otras el mar subía y se comía la playa, desaparecía. Solo podías escuchar las olas. Eso me enseñó a leer el tiempo en el espacio. Lo he hecho siempre con mi trabajo. Mi lenguaje espacial nunca es estático. Llevo esa lección en el alma y la agradezco.

P. ¿Qué le hizo fijarse en lo imperfecto?

R. Siempre me he relacionado muy bien con la impureza porque yo era la mediana. Y eso significa que o aprendes a posicionarte o te pierdes.

P. Su proyecto de final de carrera era una alfombra con conexiones eléctricas.

R. No me hacía falta hacer un pabellón para ser arquitecta.

P. Lo básico de la arquitectura es una cubierta protectora.

R. En algunas culturas… y una alfombra en otras: te separa del suelo, de la humedad. Hay muchas maneras de proteger. Hoy en día el refugio de una persona es su teléfono móvil. Es tu memoria. Ha cambiado, nos hemos ampliado. Si seguimos evolucionando, seguiremos cambiando. Los objetos son nuestra primera piel. Son testimonios de nuestro avance.

P. El móvil ha concentrado muchos objetos. ¿Emplearemos menos cosas?

R. Siempre buscamos maneras de simplificar. En los ochenta nos veíamos rodeados de cables. Hoy no existen, han sido sustituidos por ondas. No me da miedo el futuro, me apasiona aprender más. Tengo terror a tener solo una visión. Por eso no descarto y siento curiosidad por asimilar lo que llega, eligiendo, pero no negando: no olvido que soy nieta de Mies van der Rohe.

P. ¿Le Corbusier era más impuro?

R. Cambió. Pero siempre creyendo que lo suyo era lo nuevo y lo demás quedaba atrás. Hay un diseño para evitar problemas, el hacerlo todo negro o blanco, y luego está el que trata de acercarse a lo que significa estar vivo. Charlotte Perriand era la más moderna. Cuando dejó de trabajar para Le Corbusier se quitó de encima el tubo de acero, que tantos arquitectos han seguido utilizando para hacer muebles, y observó la naturaleza. En sus cuadernos lo ves: “Aquí estoy yo”, reinterpretando el racionalismo.

P. ¿No cree en el mundo nuevo?

R. Creo que siempre se parte de algo. Me interesa la belleza que evoluciona. Mi trabajo tiene que ver con mi vida. Y conlleva asumir incoherencias. Tenemos que aprender cada día a estar en el mundo. Ahora mismo debemos aprender a convivir con lo no humano, lo artificial. Y debemos hacerlo con curiosidad. Yo he hibridado mi casa y mi estudio porque teníamos hijas que educar y necesitaba esa cercanía. Puede que pagáramos perdiendo cierta intimidad, pero todavía es un espacio en evolución. Está vivo.