Dior reivindica la artesanía africana

SUENAN LAS  flautas de pan y las cigüeñas salen despedidas de sus nidos. Sobre el palacio El Badi —una joya arquitectónica del siglo XVI levantada en el corazón de Marrakech— cae la noche y las lámparas de aceite que flotan sobre los aljibes titilan. La temperatura es benévola. Sopla un leve viento que agita los naranjos y comienza el desfile. Ante un embriagado grupo de compradores, celebrities y periodistas internacionales, Dior presenta su colección Crucero 2020, esa que llega a las tiendas entre el verano y el invierno y que, junto a complementos y cosméticos, sustenta una marca que el año pasado facturó 46.800 millones de euros.

Fuera de El Badi, bulle esta ciudad marroquí de 1,5 millones de habitantes, con una industria turística en desarrollo constante, una pujante comunidad artística y una renta per capita de unos 2.700 euros. Pero por una vez (y ojalá sirva de precedente) los muros del palacio separan dos universos muy lejanos, pero no completamente desconectados.

Maria Grazia Chiuri, directora creativa de Dior, ha decidido presentar su colección en suelo africano no porque esta tenga una inspiración étnica —que no la tiene—, ni para alimentar sus redes sociales con imágenes de ensueño —que también—, sino porque parte de sus prendas han sido diseñadas en África y se fabricarán parcialmente en este continente.

En la colección hay piezas creadas por el diseñador Pathé’O, famoso por firmar las coloridas camisas de Nelson Mandela

La diseñadora italiana ha incluido entre sus propuestas abrigos de lana hervida y algodón elaborados por la ONG de tejedoras marroquíes Sumano, un par de piezas de Pathé’O —famoso por firmar las coloridas camisas de Nelson Mandela— y una serie de turbantes realizados a cuatro manos entre el sombrerero británico Stephen Jones —responsable de los tocados de la maison desde hace décadas— y la creadora afrocaribeña Martine Henry. Pero la joya de la corona de esta colección son sin duda los tradicionales tejidos estampados con cera que Chiuri ha diseñado en colaboración con la fábrica marfileña Uniwax, una de las pocas que preservan esta compleja y rica forma de impresión original africana.

No es la primera vez que Dior se asocia con un productor de este continente. Desde 1951 hasta 1970 la firma marroquí Maison Joste fabricó y vendió en Casablanca los diseños de la francesa bajo la etiqueta Christian Dior-Joste-Exclusivité au Maroc.

Con esta nueva colaboración, la casa no busca mejorar su distribución en África, “ni inspirarse en la estética tradicional de la zona, sino reivindicar su industria y su artesanía y defender que aquí pueden hacerse productos de lujo”, resume la antropóloga Anne Grosfilley, una de las mayores expertas mundiales en textiles de ese continente y asesora de la enseña francesa en este significativo proyecto.

En su opinión, “lo que reviste más interés es que una firma como Dior ponga el foco global en el talento africano”, un término siempre vago que en la práctica incluye a diseñadores como el sudafricano Thebe Magugu, la senegalesa Rama Diaw o la congoleña Adama Ndiaye, tan relevantes en este continente como invisibles para la industria occidental.

La diseñadora de Dior ha logrado evocar la estética africana sin despertar el fantasma de la apropiación cultural

Pero por algún sitio hay que empezar. Así, el trabajo de Chiuri se integra, intencionadamente o no, en la variopinta y creciente batería de iniciativas con las que el sector intenta redimirse de los pecados del pasado. Y que van desde Zara, con sus ambiciosas políticas medioambientales, hasta Gucci, que acaba de nombrar a su primera directora global de diversidad, equidad e inclusión, Renée Tirado. Todos ellos objetivos en los que la intención no es lo que cuenta. Pero Chiuri lleva a gala el ser una de las pioneras en incorporar el compromiso social en su discurso creativo.

Cuando tomó las riendas de Dior hace ahora tres años decidió convertir el mensaje feminista en la herramienta para articular conceptualmente su trabajo. Empezó estampando el título del ensayo de Chimamanda Ngozi Adichie We Should All Be Feminists en una camisa y ha terminado homenajeando a las sufragistas. Sus detractores defienden que su aproximación al feminismo es superficial y mercantilista, pero ni siquiera ellos pueden negar que, como poco en términos comerciales, de popularidad y relevancia mediática, su estrategia ha demostrado ser eficaz.

“En la actualidad no es posible trabajar en la moda solo para hacer ropa bonita. Tienes que reflexionar acerca de lo que haces y por qué lo haces”, explicaba la diseñadora a Sam Rogers, periodista de la edición británica de Vogue en Marrakech.

Con el evento celebrado en esta ciudad, la italiana volvía a pasar de la teoría a la práctica y conseguía evocar algunos de los códigos estéticos más representativos de África sin despertar el fantasma de la apropiación cultural. Ese que acecha cuando algunas marcas deciden inspirarse —o, en la mayor parte de los casos, malinterpretar— “elementos de otras culturas sin que ninguno de los beneficios derivados de utilizar esos productos o creaciones reviertan en la cultura o la comunidad en la que se han inspirado”, tal y como explica la antropóloga Grosfilley.

El tejido estampado en cera “es el único que cualquier africano venga del país que venga interpreta como parte de su cultura”

El patrimonio artesanal, pictórico o folclórico de otros países ha funcionado como motor creativo de la industria de la moda desde siempre. La prueba está en Bambara, la mítica colección que Yves Saint Laurent dedicó a África en 1967 y en la que presentó por primera vez la sahariana, una prenda que definiría su legado y revolucionaría el armario de la mujer occidental. “Ese trabajo homenajeaba la belleza del continente y de sus mujeres porque fue uno de los primeros en contar con modelos negras. Constituye un gran primer paso para mostrar África como un continente que admirar, pero solo un primer paso”, argumenta Grosfilley. Saint Laurent, que estuvo al frente de Dior entre 1957 y 1960, diseñó para la casa un abrigo de lana llamado Marrakech.

La antropóloga no es partidaria de juzgar con criterios actuales las injerencias —más o menos estereotipadas— de los diseñadores del siglo XX en culturas ajenas. Tampoco otras más recientes, como los trabajos que John Galliano firmó para Dior a principios de los dos mil con las indumentarias japonesas y egipcias como punto de partida; creaciones que todavía hoy sobresalen en el archivo de la maison por su teatralidad y opulencia.

A diferencia de entonces, nadie puede justificarse hoy argumentando que no es consciente de cómo la falta de respeto a su identidad ofende a comunidades y países enteros. Hace tiempo que se lanzó la voz de alarma. Una de las primeras denuncias por apropiación cultural fue la interpuesta en 2015 por la comunidad indígena mixe de Santa María Tlahuitoltepec (Oaxaca, México) contra Isabel Marant. Siendo su marca una de las más copiadas por las firmas low cost, la francesa fue acusada de plagiar una serie de elementos gráficos. Después, la polémica salpicaría a una lista casi infinita de marcas: desde Chanel, que coronó con un tocado de plumas pseudoindio su desfile París-Dallas de 2014, hasta Givenchy, criticada un año después por versionar la estética de las cholas mexicanas ignorando el verdadero significado de su rica ornamentación.

Chiuri decidió, en cambio, trabajar mano a mano con su fuente de inspiración. El punto de partida de esta colección fue el libro African Wax Printed Textiles, de Anne Grosfilley. La diseñadora quedó fascinada por los tejidos estampados en cera que, como explica la propia antropóloga, constituyen uno de los pocos elementos que conectan todo el continente. “Es el único tejido que cualquier africano independientemente del país del que provenga puede interpretar como parte de su cultura”.

Y aunque tengan nombres distintos, transmiten el mismo significado de Argelia a Sudáfrica. “Las mujeres viudas van de rojo. Y hay un estampado que se ponen cuando quieren contarle a todo el mundo que han tenido un buen año. Y otro, protagonizado por una flor, que llevan cuando están enamoradas”, cuenta la antropóloga.

Este tipo de estampado en cera hunde sus orígenes en la técnica de teñido indonesia conocida como batik, que fue industrializada en Europa en fábricas textiles holandesas. Tras la descolonización, comenzaron a instalarse en África y el wax print fue tomando forma tal y como lo conocemos hoy. Así que, en realidad, estos tejidos coloristas que el imaginario colectivo identifica con la moda tradicional africana tienen apenas 130 años de historia.

Con la llegada de procesos más modernos y menos costosos, esta técnica comenzó a languidecer y hoy “solo el 5% de las telas consideradas africanas están estampadas con cera. La mayor parte esconden procesos digitales”, explica Grosfilley.

“Estos diseños han viajado literalmente a Europa, estableciendo una auténtica conversación entre continentes y artesanos”

Pero Chiuri quería trabajar con la técnica original, la única que consigue que los tejidos no tengan anversos ni reversos —“que sean tan bellas por un lado como por otro”—. Así que viajó a Abiyán, en Costa de Marfil, donde tiene su sede Uniwax, una de las últimas fábricas que conservan este proceso y, junto a su equipo creativo, desarrolló motivos propios que estampar en cera. También utilizó otros que ya existían en el catálogo de Uniwax para plasmarlos en cachemira y jacquard en talleres de Lyon. “Estos diseños han viajado literalmente a Europa, estableciendo una auténtica conversación entre continentes, diseñadores y artesanos”, apunta Grosfilley.

El resultado de este diálogo es una de las colecciones más inspiradas que Chiuri ha entregado hasta la fecha, pero, sobre todo, un ejemplo de cómo se pueden abrir caminos hacia la colaboración —que no apropiación— cultural. Aunque, como en el caso de Yves Saint Laurent y su Bambara, sea solo un primer paso.