El fervor por el cine de los escritores del 27 chocó con el desdén de la generación del 98

"Yo nací, respetadme, con el cine". El célebre verso de Alberti -incluido en -su segundo libro, Cal y canto- fue más que una declaración de principios. Según suginó ayer Vicente Molina Foix en El Escorial, fue el grito de libertad de la vanguardia de 27, que se rinde a " la magia del cine" y se aleja de los tristes próceres de 98, literarios irreductibles como Miguel de Unamuno (1864-1936), Antonio Machado (1875-1939) o Pío Baroja (1872-1956) que sólo sienten miedo de ese "invento moderno". Don Pío, según su sobrino Pío Caro, "temía acatarrarse en las salas oscuras".

Pero, como pasa siempre, las cosas no fueron blancas o negras. Los veteranos del 27, como Guillén y Salinas, jamás compartieron la pasión de los jóvenes por el cinematógrafo. Y Azorín (1874-1968) se pasaba las tardes en las sesiones dobles del cine Gong ante el pasmo de Baroja, que no se lo explicaba. ¿O sí?: "Dado su hieratismo", cita Pío Caro a su tío, "Azorín tenía la necesidad de ver el paso vertiginoso de las imágenes, y eso le ha cía ir al cine o sentarse en la estación de Sevilla a ver el metro".El asunto era serio. La división que suscitó el cine llegó incluso a las familias. Cuando Antonio Machado aún escribía de la 'riñoñería cinética" y proclamaba "el movimiento no es estéticamente nada", hacía 10 años que su hermano Manuel (1874 -1947) -considerado, como dijo Molina Foix, "el hermano tonto durante 40 años"- había intuido que "la acción del cine entre tiene mucho más que el abuso de palabras de la literatura".

Pero para la mayoría de los empedernidos literatos de mesa camilla y brasero, el cine fue lo que hoy es Internet para tanta gente -un traurria- Molina Foix describe así los recelos de Unamuno y Machado: "Años intentando despegarse de la lo cura romántica, buscando un sentido estable a la vida y el tiempo, y de repente llega ese medio sin codificar, inestable y efímero-'Pasa y no queda nada', dijo Kafka-, todo velo cidad, apariciones y desapariciones, luces y sombras... Y les da miedo, claro".

Los nuevos autores -"Lorca y Alberti, sobre todo, pero también Aleixandre, Ayala, Jarnés o Arconada...- iban a convertir ese temor -al mismo tiempo que en Francia- en atracción fértil y motor intelectual. Una explicación de Molina Foix es que "el cine mudo abundaba en eso que Paul Virilio llamó la pignolepsia, esos momentos raros de abstracción, de cesura, en los que uno desaparece de una situación o pierde el hilo de la conversación... Los jóvenes ven en las veloces imágenes de Keaton, Chaplin o Harold Lloyd el poder de una caja de magia".El fervor inunda la Residencia y sus alrededores. Antes de que llegue el sonoro y algunos se apeen del entusiasmo, Corpus Barga descubre un beso de cine y dice: "Nunca nos habíamos besado así". Fernando Vela, Rosa Chacel o Antonio Espina elogian desde Revista de Occidente la infantilidad y el frescor... Pero es Alberti el más rápido en llevar al papel esa sensación de "escamoteo de la realidad" que surge de las pantallas, al tiempo que introduce lo que Molina llama la "cláusula generacional": en su primer libro, Marinero en tierra (1924) -Del cinema al aire libre vengo, madre.-; en el poema de Cal y canto, y en su libro más cinéfilo, Yo soy tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos.La afición de Federico García Lorca, "más constante que la de Alberti, se dejó ver con sus más y sus menos". Entre lo segundo, la insinuación de que Buñuel y Dalí le dedicaron Un perro andaluz. En lo positivo, Molina Foix cita "las referencias de Poeta en Nueva York" y dos ejemplos de "aplicación de la narrativa del cine a la literatura": su "pequeña y deliciosa obra" El paseo de Buster Keaton y el guión El viaje a la luna.