La favela como arte exquisito

La primera obra de la exposición es un manifiesto: "El hambre de América Latina no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de nuestra sociedad. Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre siendo sentida, no es comprendida. Al observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado solo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia de primitivismo", dejó escrito en La estética del hambre, de 1965, Glauber Rocha, padre del Cinema Novo brasileño y sus galerías de hambrientos, su crudo miserabilismo arrojado a la cara de la propaganda de la dictadura militar.

"En este manifiesto está todo. Brasil fue uno de los primeros en indagar en un giro descolonial en el discurso artístico 30 años antes de que la teoría crítica incorporara los estudios descoloniales", explica Julieta González, directora artística del Museo Jumex y curadora de Memorias del subdesarrollo, una muestra con una primera residencia en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, y que ahora aterriza en la capital mexicana desplegando el trabajo de más de 50 artistas durante las tres décadas –del 60 al 80– en que el arte latinoamericano ensambló un discurso propio escarbando en las grietas entre modernidad y subdesarrollo.

Fotos de explanadas desiertas y al fondo una polvareda fantasmal que esconde una torre. Filas de trabajadores a las puertas de fastuosos edificios racionalistas. Fábricas, yacimientos de petróleo, bóvedas gigantescas de bibliotecas universitarias. A mediados del siglo XX, metrópolis como Ciudad de México, Caracas, Bogotá, Buenos Aires o Brasilia –nacida en la desértica meseta central bajo el lema de "cincuenta años de desarrollo en cinco"– experimentaron un vertiginoso proceso de industrialización y crecimiento. "La arquitectura y la planificación urbana –explica la curadora– se convirtieron en los emblemas visuales de ese camino hacia la modernidad, capturados por la lente de fotógrafos notables –Leo Matiz, Marcel Gautherot, Thomaz Farkas– que documentaron el proceso. Sin embargo, las políticas económicas y sociales que sostendrían esta empresa nunca se materializaron del todo".

En 1955, en plena guerra fría, la conferencia de países no alineados celebrada en Indonesia inauguró una nueva semántica: el Tercer Mundo, colocado siempre entremedias, entre el polo capitalista y comunista, entre el desgarro colonial y la promesa incumplida del despertar moderno, entre la autonomía y la dependencia. "Las críticas provenientes de la economía política tuvieron eco en el ámbito de la cultura. El resultado fue un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental y una distancia crítica con la del canon modernista, con el fin de recuperar saberes locales, expresiones populares y vernáculas. Reconociendo a su vez el valor de las manifestaciones culturales que surgían de las condiciones de pobreza material, muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas de sus respectivos países, establecieron un diálogo con dichas formas culturales, generando así formas de colectivización de la experiencia que fomentaban la conciencia social".

Partiendo del imaginario vanguardista del arte concreto, heredero del constructivismo ruso, una pantalla reproduce una performance de 1967 de Lygia Pape donde aparecen tres cubos blancos, rojos y azules. Se abre el ángulo de la cámara y tres sambistas –músicos populares brasileños– salen desde dentro de los cubos como los strippers en una tarta de boda. Colgada del techo, una especie de hamaca estampada con formas geométricas ideada en 1971 por el venezolano Eugenio Espinoza guarda dentro un puñado de cocos. Al fondo de la sala, Tropicalia, una instalación de Hélio Oiticica, figura central del Neo Concreto brasileño y la noción del no objeto, recrea con maderas, algodón, arenas, grava, ladrillo, loros enjaulados y raíces vegetales, una psicodélica y festiva favela. Fue su respuesta a la pregunta que lanzó en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro: "¿Cómo puede producir un artista de vanguardia en un país subdesarrollado?"

"Desde el uso del lenguaje pop, hasta estrategias conceptuales, una de las contribuciones de la Nova Objetividade Brasileira fue identificar la información y los medios de comunicación como campos de acción relevantes para una práctica artística de vanguardia". Una botella de Coca-Cola con los adhesivos de la marca intervenidos por Cildo Mireles para que si está vacía no se note nada pero al llenarse del líquido oscuro se lea por contraste unas instrucciones para hacer con ella un coctel Molotov. En Argentina, el grupo Centro de Arte y Comuniacion (CAyC) también exprimió las posibilidades de la formas precarias. Su Hacia un perfil del arte latinoamericano de 1968 es una serie de trabajos reproducibles y manejables tanto por su formato como por sus materiales. La obra entera cabe en una carpeta.

La teoría de la dependencia –que ante la utopía desarrollista concebía Latinoamérica como granero y pozo del mercado comercial occidental– empujó a los artistas a jugar con la cartografía. El argentino Horacio Zabala deformaba en los setenta los mapas de tierra cambiando las coordenadas, agujereando los centros o quemando zonas enteras del papel con ecos a la censura de las dictaduras militares de la época. Un vídeo titulado Chicago Boys recuerda el desembarco en el Chile de Pinochet de los discípulos ultra liberales de Milton Friedman. Frente a la pantalla, la instalación de Juan Downey, Anaconda, es una serpiente viva deslizándose por el mapa chileno y apunta a la implicación en el golpe contra Salvador Allende de la minera estadounidense Anaconda Cooper Mining Company, propiedad de la familia Rockefeller.