Entrevista a José Luis Gómez

“En España hay asignaturas pendientes, como el respeto a nuestra lengua”

José Luis Gómez en un ensayo del Mío Cid en La Abadía.
José Luis Gómez en un ensayo del Mío Cid en La Abadía.Javier Salas

A punto de cumplir 80 años, el actor y director José Luis Gómez sigue llenando la escena y explorando la vigencia del Mio Cid. Un europeo convencido que reivindica la función social del teatro.

Antes del encierro, José Luis Gómez andaba tras el rastro de la raíz del castellano que pervive en el Mio Cid: “Con sus palabras tatarabuelas de las actuales”, dice. Con eso disfruta en un doble sentido: como actor y como miembro de la Real Academia Española (RAE), donde ingresó en 2014. Ya entonces dirigía ese milagro llamado La Abadía, un centro que es epicentro del teatro de arte en España y que este año cumple su cuarto de siglo. Sintió la llamada de su vocación un día que le dio por recitar Canción del pirata, de Espronceda. Sospechó que podía convertirse en intérprete y agudizó su capacidad de observación en aquel laboratorio regalado que fue para él la pensión que poseía su familia en Huelva. Truncó los planes paternos de convertirse en un gran hotelero, pero aprovechó que para ello le enviaron a aprender francés en Suiza y a formarse en París y Alemania. Allí, en Bochum, entró en el Instituto de Arte Dramático de Westfalia con una condición: debía recitar a Goethe en alemán en seis meses si quería su beca. Lo consiguió y ahí comenzó una carrera que logró el premio al mejor actor en Cannes por Pascual Duarte en el mismo año que competía Robert De Niro con Taxi Driver. De Europa viajó después a Nueva York, para recalar con sus experiencias en Madrid a mitad de los noventa. Fue cuando fundó La Abadía mediante un sistema público/privado que ha hecho sobrevivir a la institución como un referente del teatro de arte atractivo para el espectador. Un lugar donde Gómez ha instaurado una manera de hacer que conjuga la ética en la elección del repertorio con la frescura y la falta de solemnidad para los grandes clásicos nacionales e internacionales, mezclando con desparpajo a Calderón con Ionesco o a Cervantes, Fernando de Rojas y Valle-Inclán con Beckett, Kafka y Brecht. Un faro de aprendizaje e investigación con vocación europea que afronta su futuro armado del legado que el maestro implantó a lo largo de tres décadas. Ya apartado de la gestión creativa del centro, pero comprometido con su futuro, a punto de cumplir 80 años está empeñado en conservar su prestigio y su excelencia en esta época donde se tambalea todo lo que creemos asentado.

Pregunta. Se convirtió usted en actor a pesar de los augurios de su hermana mayor: no le veía bien plantado.

Respuesta. Sí… “¿El niño? ¿Cómo es posible…? ¡Con lo bajito que es! Quien puede es Paco…”. Lo decía por mi otro hermano, que salió muy bien parido. Yo lo andaba tanteando después de haber probado con alguna compañía en Huelva. Me quedé apocado, pero tampoco tanto. Me dio igual. Yo recuerdo que el picotazo surgió antes, cuando una Navidad recité Canción del pirata, de Espronceda, en la pensión de mis padres. Tenía 10 u 11 años. Sentí que acaparaba la atención, flui con algún tropezón y tuve la sensación de estar colmado.

P. ¿Y sus padres qué decían?

R. Mi padre quiso que yo me convirtiera en un buen hotelero. Había ido a Madrid con la intención de hacer Derecho, Filosofía o Historia, pero él me envió a la escuela de hostelería e hizo algo importantísimo: propició mi salida de España para aprender idiomas.

P. Pura audacia y visión de futuro para la época.

R. Sí, me mandaron a un internado en Suiza para perfeccionar el francés. Eso era rarísimo.

P. Todo encaminado a que fuera usted un magnate hostelero. ¿Cuándo les comentó que no?

“El teatro no es solo entretenimiento. También puede ser placer y deleite. El placer como forma de construirse”

R. Fue curioso. Llamé a mi padre desde Alemania y me dijo: “Pero Pepelui… ¿Tú te has ido hasta allá para hacer teatro? ¿En alemán?”. Él había comprado ya un edificio de cuatro plantas, con 38 balcones, para que yo lo llevara, figúrate. Pero me dijo: “Lo habrás resuelto así, pero yo no te puedo acompañar en eso. Aunque, hijo, nunca se sabe, si vienen mal dadas, aquí me tienes”.

P. ¿Fue una liberación o sintió que le traicionaba?

R. Ambas cosas… Durante un tiempo, lo sentí como una traición, pero después, no. Tuve que hacer muchas cosas para llegar hasta aquí. El mío ha sido un camino de méritos, elecciones y oportunidades.

José Luis Gómez en su casa de Madrid
José Luis Gómez en su casa de MadridJavier Salas

P. Para empezar: crecer en una pensión es toda una universidad de la vida.

R. Totalmente. Se llamaba pensión Extremadura. Muy buena: la más notoria de Huelva y a buen precio. Con unas 40 habitaciones entre dos edificios. Mi padre cocinaba, de ahí he heredado una pasión que no se me ha quitado. Yo le acompañaba a la compra y aprendía. Pero todo eso convivía ya con otra aspiración. Incluso cuando fui formándome en Madrid o trabajando en el Castellana Hilton (hoy Intercontinental) recitaba por lo bajini La vida es sueño. Mi preparación para la hostelería me lleva a Fráncfort: ahí ya entonces decidí mi camino y empieza la aventura del teatro. No se me quitaba de la cabeza.

P. Pero antes había pasado por Francia.

R. Había ido a parar en un restaurante que se llamaba La Mediterranée por recomendación de Perico Chicote. Está enfrente del Teatro del Odéon: todavía existe. Allí comían casi a diario Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean-Louis Barrault… Empecé a acudir a aquellos espectáculos y, claro, alucinaba. Ver a Barrault me conmovió. Pero no se dio la posibilidad de estudiar allí. En Fráncfort, sí.

P. Llega allí en plena etapa del resurgir alemán tras la Segunda Guerra Mundial.

R. En una época de redención para ellos y, lo que es más importante, con voluntad de redimirse. Era una prioridad. Había tomado un gran empuje. Llegué sabiendo preguntar por una calle, pero cuando me respondían no entendía. Así que me procuré un amigo alemán. Para hablar. Existía ese deseo de superar el pasado. Además, empleaban ese término: superación del pasado, no memoria histórica. Fui testigo y no se me ha olvidado. Supuso un grandísimo logro. No había medias tintas.

Yo me siento también un patriota. Quiero a mi país. Me siento parte de él. Como quien pertenece a una membresía. Con decencia, una palabra que englo­ba todo"

P. ¿Es algo no acometido en España a conciencia?

R. Voy a ser muy cuidadoso.

P. ¿Por qué? No lo sea.

R. Quiero serlo. Si existe un partido que ensalza logros de nuestro dictador es porque no se ha hecho adecuadamente ese proceso. Si supiéramos o conociéramos sus hechos de veras, no se daría el caso. Después, ese concepto de superación de la memoria influyó en mis elecciones y algunos pasos en mi vida. Que si Azaña, que si Unamuno. Venimos determinados por las circunstancias y cabe una anécdota.

P. ¿Cuál?

R. El actual director de la Real Academia Española, Santiago Muñoz Machado, me explicó que gran parte de sus trabajos los había hecho porque se sentía un patriota.

P. Palabra usurpada por la derecha que ahora empieza a reivindicar la izquierda.

R. ¡Menos mal! Él no tuvo ningún problema en admitirlo pese a ser un concepto altamente contaminado por algunos, como sabemos. Yo me siento también así. Quiero a mi país. Me siento parte de él. Como quien pertenece a una membresía. Con decencia, una palabra que englo­ba todo. Como me enseñaron mis padres, muy buena gente, siempre dispuesta a ayudar. Honrados, previsores, eso…, decentes.

P. Curioso que aquel muchacho, al salir de España, se tuvo que cruzar con la emigración que abandonaba el país por hambre, por trabajo. Usted lo hizo con otro tipo de hambre. ¿Notó la diferencia?

José Luis Gómez en su casa de Madrid.
José Luis Gómez en su casa de Madrid.Javier Salas

R. Sí, claro. Mi exilio fue cultural. Mi padre me había desaconsejado el camino académico, no le veía sentido a la universidad. Al entrar en la escuela de arte dramático de Bochum, me saqué esa espina. Allí no solo nos enseñaban actuación. Todo estaba imbricado en una formación integral de arte, filosofía. Impresionaba muchísimo.

P. ¿Cómo se adaptó?

R. Me maravillaba todo: la sintaxis, la construcción del lenguaje. En España no se daba. Hoy quizás más, los estudios en ese sentido han mejorado. Sin embargo, para quienes se dedican al teatro se da una situación trágica.

P. ¿Trágica, dice? ¿Cuál?

R. Trágica, sí. Yo aprendí allí que el teatro es el arte mediante el cual la lengua de un país se enuncia mejor, se emite, se siente mejor. Esto no ha penetrado en España.

P. ¿Por qué?

¿Se puede poner en cuestión el valor de lo público con lo que estamos viviendo ahora? Cuando pase, la función de la cultura será esencial como material para la reconstrucción"

R. Porque los responsables políticos no entienden que el teatro sea eso. Aunque se nos llene la boca diciendo que el idioma es nuestro gran patrimonio, pese a que se haya dado por un gran azar histórico.

P. ¿Se nos llena la boca pero no los bolsillos de las instituciones que deben velar por tal patrimonio?

R. Ahí voy.

P. ¿Todo un ejemplo de hipocresía?

R. Quizás, desconocimiento o descuido. No creo que mala voluntad. Si tenemos en cuenta que la mayoría de la buena gente que se dedica a esto no llega a los 12.000 euros anuales… La geografía está sembrada de escuelas de arte dramático regionales a las cuales acuden muchachos ilusionados y luego caen en el paro. El aparato administrativo no ha sido capaz de armar una red no solo para que ellos trabajen, sino para que, a través de su labor, la sociedad se enriquezca de un patrimonio formidable. Existe un desajuste tremendo entre el potencial, el talento y la realidad. Y no depende del PIB: con relación a eso se pueden articular mejoras. ¿Se puede poner en cuestión el valor de lo público con lo que estamos viviendo ahora? Cuando pase, la función de la cultura será esencial como material para la reconstrucción.

P. ¿De acuerdo con eso podemos entonces afirmar que La Abadía ha sido un milagro?

R. Sí, lo es. En parte porque nació como una institución público/privada. Yo había dirigido el Centro Dramático Nacional y el Teatro Español y acepté el cargo con esa condición.

P. Fue clave. Aquel modelo luego cundió y se aplicó a otras grandes instituciones culturales del Estado.

R. Ya existía en ese sentido el Teatre Lliure en Barcelona. Además, la sociedad se volcó allí a partir del trabajo que hicieron con el catalán. Eso logró también que consiguieran buenos fondos y un emplazamiento en ­Montjuïc. Aquí fueron duros los comienzos, yo empecé sin sueldo. Construimos la sede en unos terrenos cedidos. El equipo se fundó con gente que trabajaba conmigo. Llegamos con la idea de hacer teatro de arte e impulsar el aprecio por nuestro idioma en la escena.

P. ¿Por qué lo dejó? ¿Quería o le invitaron a salir?

R. Tuve problemas con mis cuerdas vocales que afortunadamente ya superé. También pensé que un cuarto de siglo era suficiente. Y pactamos mi salida. Lo que espero que no ocurra nunca es que se altere el estatus de nuestra independencia.

P. Bien, eso imagino que ha quedado atrás, pero si miramos hacia adelante, empezando por usted, ¿va a saber dejar a sus sucesores hacer su trabajo o le entrarán tentaciones de inmiscuirse un poco?

R. Lo que deseo es que el legado no peligre. Que La Abadía no se convierta en un teatro más y no caiga en algo complaciente.

P. La docencia no la dejará…

R. Es algo que ningún director debe olvidar: nuestra seña de identidad. Buscar capacitar y dar el paso a otra gente, descubrir quién tiene la semilla, el fuego, la avidez, la contextura para dedicarse a esto.

P. Dice que La Abadía no ha caído en una programación complaciente. ¿Diría que la fórmula ha sido ofrecer espectáculos exigentes pero asequibles?

R. ¿Asequibles…?

P. No solo en un sentido económico para el espectador, en un sentido artístico, exigente pero con la frescura y sin la solemnidad que aleja al público de los teatros. Sin parafernalia. Con naturalidad.

R. Natural me parece que es la palabra. En el sentido de Lucrecio o Epicuro de escupir en el lujo. Discernir lo esencial de lo accesorio. Yo soy muy así. Hay algo que aprendí de Peter Brook: en tiempos de expansión, concentración.

P. Un ejemplo de ese estilo fue La Celestina que usted hizo travestido.

R. Sí, pero no fue buscado, no se basaba en la especulación. Si lo hice fue, en parte, porque Celestina es andrógina. Pero también porque a esas mujeres las he conocido yo.

P. ¿En la pensión?

R. O en el mercado, con el bolso que me puse apelaba a mis tías, que eran buena gente y no un bicho como el personaje de Fernando de Rojas. Ese mundo lo tengo muy en la memoria. Existe en España de norte a sur.

P. El repertorio que ha explorado usted busca una identidad europea en la que enmarca a los clásicos españoles. ¿Cree que no se los ha reivindicado suficientemente en ese contexto?

R. Ahora es más que nunca imprescindible reivindicar esa identidad europea. En España tenemos aún muchas asignaturas pendientes: la del respeto y el amor por nuestra lengua, la memoria histórica. Bucear en lo nuestro de manera crítica es necesario para que lo que aportamos a Europa sea suficientemente decantado. Hay que trabajar muchísimo sobre lo propio, pero es una prioridad reivindicarse eu­ropeos tal y como está el mundo.

P. ¿Elige usted los personajes según una ética o lo hace por capricho, simplemente?

R. Cualquier elección revela un pensamiento. Es un tema fundamental. Tiene que ver con la ética, aunque no voy a usar tanto esa palabra para explicarlo. Se abusa de ella. Para mí no hay diferencia entre ser actor y hombre de teatro. Es lo mismo: tiene que ver con encontrar un lugar en el mundo. Yo era un muchacho inseguro. Necesitaba aprobación. La fui recibiendo en el teatro, pero con el tiempo esa necesidad se torna en la exigencia de saber quién eres. Es más: cómo hacerse a sí mismo. Y entonces encuentras que el teatro es un trayecto de conocimiento: una odisea. Un camino de muchísimos obstáculos que no termina, algo que quizás alcanzas a entender cuando te vas a morir. La elección de personajes debe estar ligada a eso. ¿Para qué sirve? Para mí, encontrarme con Unamuno a calzón quitado me ha reportado unas enseñanzas que espero hayan traspasado al público. Como me pasa con el Cid, ahora. Todo es legítimo, cuidado. Incluso ganar dinero para divertir a la gente. Pero creo que el teatro no es solo entretenimiento. Es placer y deleite, pero no solo entretenimiento.

P. Ya. Explíqueme la diferencia.

R. El placer como forma de construirse. Y para dar herramientas al espectador a través de ello. Escogí como lema de nuestra actividad el placer inteligente, algo que puede resultar pretencioso porque uno muchas veces no tiene posibilidad de elegir. Yo no sé por qué, pero la vida me ha permitido hacerlo, eso sí, a cambio de muchas renuncias.

P. ¿Se ha arrepentido de alguna de esas renuncias?

R. No… Por ejemplo, cuando gané el premio en Cannes al mejor actor por Pascual Duarte. No fue ninguna tontería. Competía también Taxi Driver aquel año, con Robert De Niro. Tenía encima de la mesa guiones de todas partes. Y aun así sentía que debía mejorar. Decidí apartarme y tomarme un año sabático e ir a estudiar a Nueva York, al Lee Strasberg Theater Institute. ¿Por qué? No sé. Tenía varios guiones sobre la mesa. ¿Hice bien? Creo que sí. Aprendí mucho y pude transmitir ese aprendizaje a otros. De haber seguido otro camino, quién sabe, podría haber ganado más dinero, popularidad. Pero lo que hay de más, yo creo, sobra. Por pura higiene y porque quedan muchos que no tienen.

P. El actor va cumpliendo años y perdiendo facultades. Usted tiene además un problema de oído que entiendo dificulta su acción en escena. ¿Cómo lo resuelve?

R. Como puedo… Las mermas y disminuciones nos llegan a todos. No nos hagamos ilusiones. Yo he frecuentado el taichí, la meditación. Me hace mucho bien. Si lo descuido, mi estructura se tambalea. Consigo vigor físico y psicofísico en el escenario para estar menos afectado por el natural declive. No hay otra: empeño, determinación, voluntad. Aunque en mi vida han contado también otros factores. Dirás que a estas alturas uno se puede sentir orgulloso de lo logrado. Pues en mí, esa palabra, casi no cabe. Yo le debo mucho al azar, a los encuentros iluminadores con otras personas.

P. Pero también influye la constante curiosidad y voluntad de aprendizaje. Ahora se ha metido usted en el castellano antiguo con el Cid, ¿qué aprende?

R. Aprendo de nuestras palabras tatarabuelas. Me sorprende aun. Lo que no esperaba se ha dado. El encuentro con la lengua, las expresiones sintácticas, la historia, un pasado del que solo se tienen barruntos, vahos, perfumes que llegan de muy lejos y te sobrecogen, la huella de todas las lenguas de nuestro país. Devolver eso al público es un privilegio. En un momento en que lo identitario se vuelve algo cuestionable si no discernimos entre patriotismo y nacionalismo… Cuando uno ha vivido y amado otras culturas, relativizas el nacionalismo. Muchas virtudes profundas que identificamos con el ser español las encuentras a montones en otros países y de manera admirable.

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