Artistas sin mecenas: la historia latina que no cuentan los museos de Estados Unidos

Cuando la antropóloga puertorriqueña Arlene Dávila le preguntó recientemente a un comerciante de arte qué entendía él por arte latino en Estados Unidos, este le respondió: “Pienso en el ghetto, en Washington Heights o el Bronx, o en la señora que limpia la casa.” Luego, cuando le preguntó a la curadora de arte Pilar Thompkins Rivas cómo las personas en el mundo del arte entienden a los chicanos, ella le admitió que en ese mercado de élite se les ve "como los hijos de las personas que son sus sirvientes''.

En 2005 se presentó una propuesta en el Congreso para hacer un nuevo museo público dedicado al arte latino tan grande como el Smithsonian y, 15 años después, será evaluada mañana por el Senado de Estados Unidos. Los latinos en Estados Unidos son, aproximadamente, más de 60 millones de personas, y más complejos de lo que dejan ver estos estereotipos como lo revelaron las elecciones: las realidades del chicano en California poco tienen que ver con la del cubano en la Florida. A pesar de su diversidad, son la minoría más grande de Estados Unidos y hay un espacio en el mundo del arte que aún no les abre la puerta por culpa, en parte, de estos estereotipos: el mundo de los grandes museos. Dos nuevos libros —un estudio de la antropóloga Árlene Dávila y las memorias de la curadora de arte colombiana Carolina Ponce de León— hablan este año, desde dos esquinas muy distintas, sobre un mismo vacío en el mercado del arte que ha sido significativo para los artistas latinos.

“Estos son artistas que han sido centrales para la vitalidad artística de Estados Unidos, a pesar de que han sido eclipsados de su historia. Son los más ausentes en la mayoría de las colecciones de los museos y en los circuitos de galerías comerciales”, escribe Dávila, profesora en la universidad de Nueva York, en su nuevo libro Latinx Art (Duke University Press, publicado en julio en inglés). Los artistas Latinx, la categoría clave en el libro de Dávila, no son los artistas de Latinoamérica que han migrado con privilegios y el patrocinio de un mecenas a Estados Unidos, y que prefieren identificarse con su país de origen que como latinos. Latinx, en el libro, se refiere a aquellos migrantes latinos que llevan viviendo en EE UU tanto tiempo que no cuentan ya con “privilegio nacional”: no cuentan con el apoyo de sus países de origen, se reconocen como americanos, pero son una minoría discriminada en el país del norte. “Nadie nace Latinx,”, explica Dávila a EL PAÍS. “Esta es una categoría social que es producto de una socialización, una racialización, pero también de la solidaridad entre ellos”.

Una encuesta publicada en 2018 por la fundación Mellon reveló que, aunque el número de empleados latinos ha aumentado ligeramente en los museos, solo un tres por ciento de ellos están en cargos de liderazgo. Otro estudio publicado hace un año sobre diversidad en los cargos culturales de la ciudad de Nueva York –la capital de los museos– reveló que los latinos, que representan un tercio de la población de la ciudad, tienen solo el 11% de los puestos en el mundo de la cultura. Esta falta de oportunidades se traduce, argumenta Dávila, en falta de representación en el mercado del arte. “El arte Latinx ha tenido históricamente menos apoyo institucional”, escribe.

Más allá de las cifras, que no cuentan toda la historia, en su libro Dávila entrevista a decenas de curadores, mecenas del arte o artistas que revelan los estereotipos tóxicos que persisten en el mercado del arte. Pero también revela cómo estos estereotipos tienen consecuencias económicas en el mercado del arte. Cuando Dávila entrevista a uno de los pocos coleccionistas que se enfocan en arte chicano, este le cuenta que ese arte se vende a un precio muy menor a otros en el mundo del arte contemporáneo con la misma trayectoria: vendió un cuadro del artista chicano Gronk, La Tormenta, a 65.000 dólares, un precio mucho menor a los 250.000 que valdría un cuadro parecido en el mundo del arte contemporáneo si no se tratara de un artista Latino.

El arte de Latinoamérica, en cambio, está mejor posicionado dentro del mercado de Estados Unidos. No solo el de las grandes potencias del arte latinanomericano (como México y Brasil), sino incluso el que viene de pequeñas islas como Cuba. Cuando Dávila entrevistó a un coleccionista cubano, este le explicó que en su gremio no compran el arte de los cubanos que han crecido en Estados Unidos, pero que si el artista vive en la isla, lo compran sin pensarlo. "Ellos quieren comprarse una historia, pero no una historia que viene de Estados Unidos'', dice Juana Valdes, artista afrocubana-americana en Miami y Nueva York, y cuyas obras tratan el tema del racismo en Estados Unidos y el Caribe. Valdes cuenta a EL PAÍS que, entre los coleccionistas que están más interesados en su arte, hay más afroamericanos que coleccionistas latinos. “No creo que el mundo del arte entienda lo que es el arte Latinx”, dijo a Dávila. Para ella, en ese mercado, “arte latinoamericano” es igual a “la versión blanca sudamericana” del arte.

El arte de Latinoamérica ha tenido un boom en los museos del norte desde finales de los años ochenta y principios de los noventa, en parte gracias al boom de ferias de arte internacionales promovidas por los Gobiernos del sur (ArteBa de Buenos Aires desde 1991; ArtBo en Bogotá desde el 2005; ArtRio en Río de Janeiro desde el 2010; Art Lima en la capital de Perú desde el 2013). Un número pequeño de mecenas, además, le han dado más prioridad a los artistas que se exponen en los museos del sur que a los que trabajan en las comunidades latinas de Estados Unidos. Dos grandes mecenas que señala Dávila son Patricia Phelps de Cisneros —esposa del millonario empresario venezolano Gustavo Cisneros— que ha estado en la junta del Museo de arte Moderno de Nueva York desde 1992 y que ha donado cientos de cuadros de artistas latinoamericanos; y Estrellita Brodsky, uruguaya-venezolana que junto con su marido, el millonario Daniel Brodsky, han aumentado la colección de arte Latinoamericano en el MoMa o el MET. "Es genial que muchos artistas latinoamericanos vengan a Estados Unidos'', aclara Dávila. “Pero el mundo del arte contemporáneo es muy excluyente también y el tema acá es, ¿cómo el arte Latinx, que habla de exclusión y elitismo en Estados Unidos, puede ayudarnos a descolonizar el mundo del arte?”

La curadora latinoamericana en el museo latino

Una de las personas que conoce los dos mercados desde dentro es Carolina Ponce de León, famosa curadora colombiana que empezó su carrera en Bogotá y que luego trabajó en Estados Unidos durante casi 20 años. Su nuevo libro, Tantas vueltas para llegar a casa, publicado por Planeta en septiembre, es una autobiografía que habla de su vida íntima y profesional: de su trabajo con artistas como Beatriz González o Doris Salcedo antes de que alcanzaran la fama internacional, y de sus años en el mundo del arte en Nueva York y en San Francisco cuando el arte de latinos estaba opacado por el de los artistas de Latinoamérica. Cuando ella llegó a Estados Unidos, en 1994, el boom del arte de Latinoamérica estaba en ascenso.

“Las conmemoraciones del V centenario de 1992, con exposiciones como Ante América, habían representado un momento catalizador para el arte latinoamericano”, escribe en su libro. Las casas de subastas del norte querían arte que viniera del sur del continente, y la inversión de grandes capitales desde Brasil y México impulsaron el boom de artistas de Latinoamérica. “Hacia finales de los noventa, las ventas anuales de arte latinoamericano en Christie’s sumaban más de 27 millones de dólares, confirmando que el arte de América Latina se había vuelto un lujoso producto de exportación cultural.”

Pero Ponce de León, después de un muy corto plazo en el puertoriqueño Museo del Barrio en Nueva York, pasó a trabajar en la Galería La Raza en San Francisco, un espacio con menor presupuesto y dedicado al arte chicano. “Sentía aversión por la homogeneización del arte global y por participar en procesos donde el arte se utilizaba como un instigador del apetito capitalista,” escribe. “En cambio, apreciaba la escala modesta de la Galería, su independencia de los circuitos, su carácter local y micropolítico.”

La Galería estaba menos interesada en el impagable arte mexicano que en crear algo completamente nuevo con los latinos dentro de Estados Unidos. “Los artistas latinos no tienen grandes coleccionistas que puedan valorar su trabajo”, explica Ponce de León a EL PAÍS, en concordancia con los resultados de Dávila. “Vienen en su mayoría de la clase trabajadora y no tienen la infraestructura de legitimación que tienen los artistas latinoamericanos”. La Galería se financiaba con donaciones de comunidades latinas y el apoyo de artistas y activistas de San Francisco, Los Ángeles y Sacramento. "El arte latino está más arraigado en una historia de activismo social'', agrega Ponce de León.

Su primera exposición como curadora con varios artistas chicanos, sobre el racismo y los estereotipos contra los latinos en Estados Unidos, se llamó Amigo Racism: Mickey Mouse Meets the Taco Bell Chihuahua. “Tuvo un review positivo, y el autor decía algo como ‘si creen que el identity politics mató al arte, vengan a ver esta exposición’, para ver que no era cierto,” recuerda Ponce de León. “Para mí eso fue revelador, porque era claro que había un prejuicio en contra de estas nuevas formas de arte”.

Tanto Dávila como Ponce de León son escépticas frente a pequeños cambios que se han dado en los últimos años para incluir a los artistas latinos en el mundo de la cultura estadounidense. En marzo de este año, por ejemplo, el alcalde de Nueva York contrató a Gonzalo Casals como Comisionado de Asuntos Culturales, un activista queer y migrante argentino que activamente quiere cambiar las dinámicas del sector. “Quiero darle oportunidades a personas como yo; comunidades migrantes, comunidades queer, comunidades Latinx”, le dijo a The New York Times. El poderoso Whitney Museum también decidió contratar en el 2018 a Marcela Guerrero como su primera curadora Latinx, que arrancó su curaduría con una exposición conmovedora (“Pacha, Llaqta, Wasichay”) enfocada sobre todo en los artistas migrantes que conectan sus obras con el arte indígena quechua o azteca.

“Soy muy escéptica a estos cambios simbólicos sin transformaciones estructurales”, dice Dávila. “Me temo que toda esta conversación que se ha dado en los museos sobre diversidad se quede en solo eso, conversaciones”. Sin coleccionistas o mecenas del arte para los artistas latinos en Estados Unidos, sin curadores que puedan invertir para diversificar las colecciones de sus museos, una exposición temporal puede terminar siendo solo eso: un saludo a la bandera. "Los museos quieren darle un espacio a otras identidades'', insiste Ponce de León, “pero al mismo tiempo los museos lo hacen con mucho escepticismo sobre la intención verdadera, y sobre cómo generar cambios profundos, estructurales.” Valdes, la artista afrocubana, es un poco más optimista. “Mira todo el tiempo que le tomó a los artistas afroamericanos llegar a donde han llegado [en el mercado del arte], y eso no les tomó tres o cuatro años”, dice. “Pero al menos nosotros estamos liderando ahora esta conversación, ahora mismo.”