Nunca ganarán un Goya, pero sin ellos no habría películas

Cuando se acaba la proyección de una película, empiezan los títulos de crédito, ese listado que muchos espectadores ni atisban camino de la salida del cine. Se pierden el acta de todos los trabajadores que han puesto en pie ese esfuerzo colectivo. Y son centenares, incluso miles en el caso de las superproducciones de Marvel, cuyos rótulos pueden durar hasta diez minutos. Sin embargo, cada año se entregan 23 premios Oscar y 28 Goya. Hay una pléyade de profesiones sin las que jamás habría ni series ni filmes, aunque nunca serán reconocidos en esas ceremonias. A esos curritos la Academia de Hollywood les dedica los Oscar técnicos y la Academia española de cine, desde 2010, el anual Homenaje a los Profesionales. A seis días de la 36ª entrega de los Goya, El País Semanal se reúne con algunos técnicos veteranos para que expliquen los entresijos de labores desconocidas para el público.

La script en la película del año.

La vocación de Lourdes Navarro (Segovia, 63 años) era la medicina, pero un día visitó el rodaje de Akelarre (1984), de Pedro Olea. “Me fascinó aquel universo. Me parecía que aquello no podía ser un trabajo, sino una diversión. Y como mujer, por suerte hoy ha cambiado, estaba destinada para ciertos departamentos. De ellos, la script, al lado de la cámara, me enamoró”. Su trabajo es poner continuidad a lo que se rueda. Las películas no se filman en orden cronológico, sino que un plano puede rodarse hasta meses después del precedente; la script (habitualmente son mujeres) controla que todo encaje: vestuario, decoración, colocación de los actores, dirección de las miradas, movimientos... “Yo intento hacerlo con mucho cariño. Cada uno tiene su método para no perdernos en el caos que puede ser un rodaje. No soy metódica ni ordenada, pero tengo mi manera de trabajar”. En el caso de Navarro, segundos antes de que el director grite acción, se concentra para que no se pierdan cosas. “Tú te adaptas al director, y él algo a ti. En un rodaje las películas son de los directores. A mí me gusta estar en mi silla pegada al combo [monitor por el que se ve lo rodado]”. Y confiesa que mucho calor o frío le altera. “Tengo un termostato muy especialito”. ¿Su primer trabajo profesional? “Tras varios cortos y labores de meritoria, la serie de TVE Para Elisa [1993]”. Desde entonces, ha acumulado medio centenar de películas y series. ¿El último rodaje? “Bajo terapia, de Gerardo Herrero”. ¿Le gusta repetir con equipos? “Claro, pero yo voy donde me llaman. Aunque es verdad que soy la script habitual de Enrique Urbizu, Ángeles González-Sinde, Fernando León o Gerardo Herrero. Y si cogieran a otra, me pondría muy triste”. ¿Cómo vive el éxito de El buen patrón, en la que fue script? “Mi aportación es mínima, pero nunca había estado en la considerada película del año, así que estoy orgullosa como una madre”. Por cierto, en su caso, su hija auténtica no heredará su trabajo, pero sí su pasión cinéfila: es la actriz Irene Escolar. ¿Cuál es el éxito en su profesión? “Que el público no sea consciente de lo que haces. Que vean una película sin que sientan que algo raro ha pasado, como que ha desaparecido una cuchara o que los actores no se miran en conversaciones, o que la luz no encaja”. ¿Su último enamoramiento profesional? “Arantxa Echevarría. He trabajado con ella en La familia perfecta y vamos a repetir”. ¿La tecnología ha cambiado su labor? “Enormemente. Yo aún llevo el guion lleno de anotaciones, y en la tablet todo el resto de información. El resto ya solo trabaja con tablets. Creo que a los directores aún les gusta ver el papel”. Y ya se prepara para la siguiente película, “en unas semanas con Alauda Ruiz de Azúa”.

La contramaestre de los rodajes.

En un rodaje las voces no las da, habitualmente, el director. Ni coordina a los equipos. Ni se encarga de que todo esté listo cuando se escuche “Acción”. Esa labor recae en el ayudante de dirección, una especie de contramaestre de fragata o encargado de marcar el ritmo golpeando los timbales a los galeotes en su rema que rema. “Alguna voz hay que dar, cierto, pero prefiero hablar tranquilamente y tratar a la gente con cariño; cada uno tiene su estilo”, confiesa Daniela Forn (Barcelona, 50 años). Hija de director (Josep Maria Forn), a ella le atraía la arquitectura, pero... “Entré en la escuela de cine Centro Calasanz [cuando no existía la ESCAC], porque me gustaba hacer fotos, esperando para entrar en Arquitectura. Era un plan provisional de un año. Me picó el gusanillo y me quedé”. ¿Su primer trabajo? “De meritoria en un filme de mi padre, Ho sap el ministre?, en 1991. Me dieron un walkie y a espabilar. Y era feliz como segundo asistente hasta que en 2001 en la coproducción europea A la revolución en un dos caballos, una semana antes de que ese rodaje, que transcurría en varios países, llegara a España la ayudante dimitió y yo ascendí”. ¿Le gusta su labor? “Muchísimo. Es adictivo. Lo bueno de este trabajo es que todo es nuevo”. ¿Nunca se planteó dirigir o escribir? “Para horror de mi padre, jamás. Debes de tener cosas que contar”. ¿Cómo definiría su trabajo? “Como un coordinador que toca todas las teclas”. En su currículo, películas de Mario Camus, Jaume Balagueró, Woody Allen en dos ocasiones, Claudia Llosa, Fernando González Molina o J. A. Bayona. “Con todos me lo paso bien, aunque puestos a elegir, he disfrutado siempre mucho con Joaquín Oristrell”. ¿Hay diferencia entre un cineasta español y un extranjero? “Solo se nota en la envergadura del proyecto, y al final es siempre igual. Solo debes encajar las diferentes maneras de cada departamento si son de países distintos”. ¿Sus últimos trabajos? “Marlowe, de Neil Jordan, que ha reproducido en Barcelona Los Ángeles de los años treinta, y Alcarràs, de Carla Simón. Ha sido una suerte: una historia muy pegada a la tierra y con actores no profesionales. Un placer”. ¿Y lo siguiente? “La contadora de películas, un rodaje de época en el desierto de Atacama en Chile con la directora danesa Lone Scherfig”. ¿Un truco en su labor? “Adáptate siempre a las maneras del director. Estás para ayudar”.

Las mujeres que ponen rostro al cine español.

“Cuando nos retiremos, escribiremos un libro y ya verás, ya”. Yolanda Serrano (Zaragoza, 50 años) y Eva Leira (Madrid, 52 años) conforman la gran pareja de directoras de casting del cine español, con más de 130 películas y series en el currículo. Por cierto, ¿casting o reparto? “Ya solo Manolo [Martín Cuenca], que es un romántico, dice reparto”. Los pasos de Serrano y Leira se entrecruzaron en la elección de actores de La flaqueza del bolchevique (2003), y desde entonces han sido las directoras de casting de películas de Martín Cuenca, Daniel Monzón, Pedro Almodóvar, Alberto Rodríguez, Daniel Sánchez Arévalo, Steven Soderbergh, Jim Jarmusch o Alejandro González Iñárritu, y de series como La casa de papel, La peste, El tiempo entre costuras, El secreto de Puente Viejo, Élite o Veneno. ¿Esto va de encontrar estrellas? “No, el momento ese tan cinematográfico de la prueba, donde una [Eva] coge la cámara y otra [Yolanda] da la réplica, es solo el final de un largo camino. Antes se ha pensado y hablado muchísimo, y esta labor posee un componente de alquimia imposible de explicar”. Y de mucha labor de campo. “Nuestra metodología de trabajo la hemos creado con el tiempo. Y pedimos unos siete meses para cada proyecto por nuestro nivel de implicación, para sumergirnos en el colectivo trans como en Veneno, conocer chavales sevillanos como en 7 vírgenes o ahondar en el universo guineano como en Palmeras en la nieve”. ¿Un trabajo difícil? “Encontrar a María Valverde para La flaqueza del bolchevique o Biutiful, por la premura de tiempo”. ¿Una película que les enorgullece? “After, de Alberto Rodríguez, porque el reparto está maravilloso y es un drama infravalorado”. Pero, insistimos, ¿han descubierto estrellas? “Nosotras no descubrimos, sino que apostamos o proponemos nombres distintos, como Álvaro Morte para La casa de papel, Pablo Molinero para La peste, Dani Rovira para Ocho apellidos vascos o María Valverde en La flaqueza del bolchevique”. ¿Últimos trabajos completados? “Los renglones torcidos de Dios, de Oriol Paulo, la serie Apagón, y ahora estamos con dos películas que no podemos mencionar. Con las plataformas se han multiplicado los productos, y hemos hecho hasta ocho por año. Pero suspiramos por guiones diferentes, que nos enamoren y nos reten”. ¿Y la leyenda de que se contrata a actores por sus seguidores en redes sociales? “En nuestro caso, es falsa. Dime un producto que haya triunfado porque su reparto tuviera muchos followers... Otra cosa es que también miremos en redes sociales. Lo fundamental es que comunique”. ¿Por qué no hay carteles en la puerta de la oficina? “Para que cualquiera pueda entrar aquí. No torturamos a nadie. Solo buscamos a un intérprete que, como el zapato de Cenicienta, encaje en el papel como ningún otro”.

Que no falte la luz.

En un polígono de Paracuellos del Jarama, una carambola de la vida hizo que MC Group, la empresa de Miguel Ángel Cárdenas (Madrid, 61 años), esté en la avenida de la Luz. Dos inmensas naves albergan material y vehículos para poder dar servicio “hasta tres rodajes simultáneos”. Cárdenas es jefe de eléctricos, equipo mítico en los rodajes. Ellos aportan luz y electricidad. ¿Cómo empezó? “Por herencia familiar. Había terminado Psicología, quería ganar algún dinero y me enganché con mi padre a Vísperas [1987], una serie de TVE que se rodó en formato cine. De verdad, pensé que iba a ser temporal”. Y hasta hoy. “Antes disfrutaba más del trabajo. Se ha perdido un aspecto lúdico que existía en los rodajes. Ahora hay una tensión por la calidad que parece que más que hacer ficción estás salvando vidas. Se funde una bombilla y aparecen unas crisis existenciales exageradas”. ¿Cuánto ha cambiado la tecnología su labor? “Radicalmente. Los aparatos son menos voluminosos, más manejables; a cambio necesitas más gente especializada. En un rodaje hoy somos de seis a nueve eléctricos, y cada uno tiene una labor muy concreta. Hemos pasado de transportadores de cacharros de hierro a ser expertos informáticos”. ¿Cuánta gente trabaja en MC? “Depende de los rodajes, a veces hasta treinta. Tenemos oficinas en Andalucía y País Vasco”. ¿Cómo se lleva con los directores de fotografía? “Cuando te contratan, no puedes elegir, aunque a mí me gusta repetir. Desde luego, prefiero trabajar con proyectos de cierta repercusión y presupuesto adecuado”. Su primer crédito como jefe de eléctricos fue en Amanece que no es poco (1989) —“nunca imaginamos la repercusión que tendría”— y desde entonces, Amantes, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, Los amantes del Círculo Polar, 800 balas, La isla mínima, Loving Pablo, Yuli, La peste, la Fortuna o Modelo 77. ¿Un trabajo que le enorgullezca? “Todas las películas tienen algo. Prefiero pensar en el viaje, y no en el resultado. Por ejemplo, Bwana fue muy dura porque se rodaba en la playa y tirábamos centenares de metros de cable por la arena, un elemento que dificultaba los movimientos. Y eso en pantalla, por suerte, no se nota”. ¿Por qué no hay más mujeres en su sector? “Empieza a haberlas. Antes nos lastraba el mito del peso de nuestros equipos, que en realidad cargabas entre varios”. ¿Habrá tercera generación de Cárdenas iluminadores? “No sé... mi hija ya está haciendo pinitos en maquillaje y protésicos”.

La experta en el paisaje del País Vasco.

Lupe Martínez (San Sebastián, 68 años) tiene radiografiado e interiorizado al dedillo el País Vasco y sus alrededores, porque en su currículo pone “jefa de localizaciones”. Ella busca las mejores casas, pisos, paisajes o pueblos para filmar series y películas. “Mi trabajo se realiza antes del rodaje, aunque a mí me gusta cerrar la localización, estar presente cuando el equipo abandona el lugar para que quede igual que cuando entramos. Soy muy tiquismiquis”. Martínez empieza a buscar como pronto tres meses antes. “Lleva su tiempo. Porque no solo rastreas esos sitios, sino que tienes que negociar con los dueños, y todavía nos falta cultura de alquilar para rodajes”. ¿Cómo se empieza de localizador? “Yo estaba en administración de ETB [la televisión pública vasca], de ahí pasé a programas, y cuando empezaron a rodar en exteriores su primera serie, Goenkale [1994], me fui con una compañera a localizar”. ¿Su primer gran trabajo? “El mundo es suficiente [1999], con James Bond por Bilbao. Yo no me veía capacitada, pero se empeñaron...”. Sus interlocutores son el director de arte, el productor y finalmente, el director. “Y que sea muy codo a codo”. ¿Un trabajo especial? “La de Bond, por mi inicio, y Dantza, de Telmo Esnal, por cómo los paisajes completaron la apuesta artística”. ¿La tecnología ha cambiado su trabajo? “Sí, guardo digitalmente todo, se acabó coleccionar fotos y datos, y embalar y enviar por avión la información. Además, los paisajes cambian. Hace dos años rodamos en unos edificios la serie La línea invisible, y hoy ya no están en pie. Mejor refrescar digitalmente los archivos”. ¿El público conoce tu labor? “No, pero existe mucho interés actualmente por dónde se ruedan lo que has visto. Hay un turismo cinematográfico muy activo”. ¿Un ejemplo? “Aún van autocares con visitantes adonde se rodó Ocho apellidos vascos, como la casa de Leitza [Navarra] o la ermita de San Telmo de Zumaia [Gipuzkoa]”. ¿Vive el País Vasco un boom de rodajes? “Sí, porque en poca distancia hay mucho paisaje distinto. Yo ahora mismo estoy con dos series, Intimidad, para Netflix, y la del modisto Balenciaga, y una película, y he tenido que renunciar a otra filmación. Hoy me permito elegir”.

Quitando las lunares a Elena Anaya.

Sonsoles Aranguren (Madrid, 49 años) es compositora o comper de efectos visuales. Nada que ver con la música, sino con el retoque digital de planos o su mejora añadiendo elementos. Así que se pasa horas y horas ante el ordenador, superponiendo explosiones, pelos, quitando farolas en películas de época, cuidando cada detalle... “A veces te cansa mucho tanto trabajo y algún cliente caprichoso que no entiende todo lo que hay detrás”. Porque su día a día incluye mejorar el aspecto de, por ejemplo, la piel artificial de Elena Anaya y eliminar sus pecas en La piel que habito. “Respeto mucho a Pedro Almodóvar, porque es uno de esos directores que entienden los efectos y sabe lo que podemos aportarle”. Aranguren apunta: “Por algunos rejuvenecimientos obligados por flashbacks, bromeaba con una compañera en que tendríamos que crear una empresa llamada Divina Digital. Borras herpes, cicatrices, tatuajes, dedicas siete horas a un pelo... Somos microcirujanos del pixel”. ¿Cómo se empieza en esto? “En 2002 yo vivía en Londres, había sido actriz [fue Estrella de niña en El sur], y un amigo que me avisó que en Madrid estaban buscando profesores de esto. Yo trabajaba en recursos humanos en la agencia Reuters.... y fue una revelación. Me apunté a todo tipo de escuelas, me empapé de ello. En 2006 ya empecé a trabajar como comper, y pronto entré en El Ranchito, con Alatriste y sus chorros de sangre”. Ahora está en la empresa Miopía. “Te vas moviendo como freelance detrás de los proyectos”.

¿Una película que le enorgullezca? “Lo imposible. Cuando la vimos completa nos alucinó. Sus añadidos, esos retoques en 2D, mi especialidad, que dan suciedad al maremoto, sumaban a la narración”. ¿Qué es 2D? “Hay dos tipos de efectos. Los filmados para añadir a la fotografía principal, como si fuera un collage, posteriormente en el ordenador son los 2D. Los 3D son los creados digitalmente”. ¿La supervisión de efectos visuales es el ascenso lógico de todo comper? “No siempre, porque como supervisora, y yo acabo de serlo en Camera café, la película, te dedicas a organizar. Hay un boom de trabajo, yo aconsejo a quien no sepa qué hacer, que se dedique a esto. Yo me lo paso muy bien con películas como Relatos salvajes o Viaje a alguna parte, un documental de creación en el que hubo que poner a Helena de Llanos en los mismos planos que su abuelo, el fallecido Fernando Fernán Gómez”. ¿Le importa que el espectador valore su labor? “Casi prefiero que no lo vean, que ni se pregunten si ha habido efectos”. ¿Algún deseo futuro? “Trabajar más con directores, como Michel Gondry, que usen los efectos como parte de su narrativa, que los entiendan como una herramienta poética”.