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Antonio Najarro: “La sociedad tiene miedo a crear hombres sensibles”

Antonio Najarro.
Antonio Najarro.

Descubrió la danza siendo un niño en la Feria de Málaga. Sin antecedentes familiares, recibió el apoyo de sus padres a tan arrebatada vocación y se convirtió en el primer bailarín de Antonio Gades. A los 15 años ya actuaba en el extranjero con el Ballet Nacional de España, institución que ha acabado liderando durante los últimos ocho años. Ahora cierra esa etapa.

EL PRIMER director del Ballet Nacional de España elegido por concurso público, Antonio Najarro (Madrid, 1975), deja el puesto. Fue un niño tímido hasta que descubrió la feria en Málaga, de donde provienen sus padres, Rosalía —modista— y Vicente —comercial de fotografía—. Con seis años, y a 42 grados, una prima lo llevó a bailar. Se recuerda sudando, con ampollas en los pies y “superfeliz”. Con nueve años le hacían corrillo por la calle. El goce hizo que su carácter se fuera transformando y sus padres accedieron a llevarle a clase de baile.

¿Qué tipo de familia tiene que tener un chico para ponerse a bailar antes de que se estrenara Billy Elliot? Soy de Madrid, de familia malagueña. Era muy introvertido y encontré la desinhibición rodeado de caballos, de hombres con pantalones altos, chaqueta corta, sombrero cordobés, guitarras y cajón flamenco en la Feria de Málaga. Mis padres vieron cómo su hijo tímido se convertía en otra persona. No tuvieron prejuicios.

¿Ellos bailaban? Ni iban a la feria.

¿Qué hace que un niño de hoy quiera bailar sardanas y jotas? Es muy difícil. Se asocia al pasado. He luchado por rescatarlo.

¿Hay que forzarlo, como el latín, para no perderlo? Algo parecido. Yo le he dado refuerzo audiovisual con la ayuda de Franco Dragone, uno de los artífices del Circo del Sol.

¿Qué dicen los puristas? Lo critican. Nos quejamos de que a la danza le falta visibilidad, de que no se llenan los teatros, pero hay que buscar soluciones que para mí pasan por empaparla de lo que ocurre en el mundo. Si queremos estar vivos no podemos hacer espectáculos elitistas. Hay que ponérselo fácil al público y, como en las mejores películas, ofrecer varios niveles de lectura. Mi premisa es emocionar al conocedor y no conocedor.

¿Hoy se emociona de otra manera? El bailarín que con ocho años entra en el conservatorio estudia lo mismo que hace 30: las grandes coreografías de Albéniz, Granados o Falla. Ese conocimiento te impregna de un carácter específico. Por eso el bailarín español es el mejor preparado del mundo técnica y artísticamente. ¿Has visto bailar una sardana catalana? Es sobria, grupal. ¿Una jota aragonesa? Es expresiva, hay piernas para arriba, hay salto. Un aurresku vasco es majestuoso, no se parece en nada a una bulería. Esas actitudes definen maneras de estar: no bailas nada si no va acompañado de un carácter. Aquí no hay nada frío, no existe la técnica por la técnica.

Casi lo contrario de la danza contemporánea. Justo. En muchas piezas de la contemporánea te conmueve el movimiento. La actitud puede ser gélida. En la española hay una implicación emocional del bailarín. Eso hace que, junto con la rusa, sea única en el mundo. Aunque la rusa no tiene tanta variedad.

Con 15 años ya estaba en el cuerpo de baile del Ballet Nacional actuando en el extranjero. ¿A sus padres les dio miedo ese mundo que desconocían? Supongo. Pero es para ponerles un medallón de oro: dejarme ir meses con una compañía que no conocían. Me exigieron compaginar los estudios y me han seguido de una manera discreta y emocionada.

Con 16 años Rafael Aguilar le dice que se aprenda el papel de Escamillo, el torero en el ballet Carmen. Es su oportunidad como primer bailarín. ¿Temió convertirse en juguete roto? La danza es muy temprana. Lo pasé bien y mal. Los bailarines que me acompañaban tenían de 28 para arriba. Yo no sabía ni lo que era una gira. Me sentí desubicado. Pero al pisar el escenario… El apoyo nada impositivo de mis padres ha hecho que nunca se me haya ido la cabeza. Creo.

Fue primer bailarín de Antonio Gades. ¿Cómo era? Tenía muchísima personalidad, ni positiva ni negativa. Me enseñó lo mucho que hay que trabajar algo simple para que el público lo perciba como natural. No era un coreógrafo de pasos complicados. Mostraba la naturalidad de una historia que ocurría en un escenario ordinario: Carmen o Bodas de sangre. En Fuenteovejuna yo hacía el papel del Comendador, un tirano. Para hacer una andada en el escenario estuvo tres horas gritándome: “Más natural. Eres arrogante. Se te tiene que ver arrogante de verdad”.

¿Es necesario ser tirano para dirigir? No. Es un mito. La tiranía es la inseguridad absoluta. Si necesitas serlo es que eres muy inseguro. Se saca partido de la gente depositando tu confianza. Debes ser tú el primero seguro y debes ser constructivo.

“La sardana es sobria y grupal. La jota es expresiva. El aurresku es majestuoso. En los bailes españoles no hay nada frío, no existe la técnica por la técnica”

¿Qué otros grandes ha habido en España? Antonio Ruiz Soler ha sido el que más ha arriesgado. Se trajo de Estados Unidos la técnica de ballet clásico para enriquecer la escuela bolera. Él, Pilar López y Mariemma —que implantó una manera de enseñar— son los grandes. El que más me ha marcado fue José Antonio Ruiz —que era director del BNE antes de entrar yo—. Era pulcro, elegante…

Los bailarines más populares no son los que ha citado. Claro. Suenan los más comerciales seguidos por los medios de comunicación: Sara Baras, Joaquín Cortés, Antonio Canales, Rafael Amargo…

¿Es como si en literatura sonaran más los autores de best sellers? Por ejemplo, dicho con total respeto. Yo hablo de los que han aportado a la danza española.

Pero también defiende actualizarla. Totalmente. Joaquín Cortés logró la internacionalización del flamenco. Metió un montón de instrumentos, voces diferentes.

¿La actualización de las tradiciones las banaliza? No, las pone al día. Y ojo, el folclor también puede ser elitista. Hay un paso, el borneo, que es simplemente escupir el pie, pero tiene un trabajo inimaginable. Si lo presentas con el fondo negro a un público que no tiene por qué saber nada, puede creer que le estás tomando el pelo. Cuando tienes que dar de comer a una compañía de 30 personas, has de apuntar a un público amplio y darle más: explicar por qué el vestido es tan largo que casi no se ve el pie. La danza es una ventana a un conocimiento más allá de sí misma. Quien estudia danza española empieza con zapatillas de ballet extendiendo los gestos con elasticidad, batiendo las piernas, haciendo piruetas muy colocadas…

Najarro acompaña con su cuerpo la descripción de cada uno de esos gestos. Cuenta que es el maestro quien decide qué niños pueden hacer danza española tras cuatro años de aprendizaje común, ya que su cuerpo no es el mismo que el de un bailarín de ballet clásico, que practica lo mismo durante las seis horas de entrenamiento. “El de danza española coge las castañuelas cuando hace escuela bolera, los brazos son más recortaditos, hay quiebros de cintura, pasos muy rápidos, y la musculatura necesita tener más tono. En folclor se pone alpargatas: a saltar, rodillas arriba, piernas arriba. Siempre en las medias puntas, sin apoyar los talones. Eso desarrolla los gemelos. Luego cálzate las botas con clavos y a zapatear: papapapapapapapapapá, la espalda para atrás, los riñones se resienten…”.

Antonio Najarro: “La sociedad tiene miedo a crear hombres sensibles”

Esa no especialidad se opone a nuestra época. Puede, pero con ese repertorio el cuerpo llega a una plenitud. Es un camino de enorme exigencia. Muchos quedan en la cuneta porque su cuerpo no resiste. Hay bailarines y bailaores. El primero domina todos los estilos, el bailaor se especializa en flamenco. Por eso insisto: no hay bailarines tan completos como los de danza española. Tienes que poder estar desnudo y de repente arrugarte y ponerte el más flamenco del mundo llevando una bata de cola.

¿Qué cobran estos profesionales tan perseverantes? El cuerpo de baile del BNE, 1.200 euros al mes.

¿Puedo preguntar por su sueldo? 72.592,54 euros al año.

Si la personalidad es tan importante, ¿qué parte de las audiciones es subjetiva? Mucha. Entre los solistas y los primeros bailarines, el director marca preferencias. Yo valoro la estética. Busco un cuerpo de baile homogéneo.

Políticamente incorrectísimo. He sido criticado por eso, pero voy a ver El lago de los cisnes en la Ópera de París y no veo a una niña bajita. Me dicen: “Pero mira, si tienes ahí esa niña tetona que baila flamenco pa comérsela”. Yo quiero un cuerpo de baile de 25 vestidos con un diseño ceñido de Teresa Helbig. Entiendo que mi elección es controvertida, pero quiero un cuadro vivo en el escenario.

Su homogeneidad puede perder parte de la expresión que defiende. Sí. Otros directores, como mi sustituto, Rubén Olmo, tienen otra visión. Yo concibo mis espectáculos con una pulcritud técnica, lumínica y de vestuario. Con todo estudiado, el bailarín lo asimila, lo olvida, y deja aflorar su personalidad. Si se exige expresión al mismo tiempo que técnica, uno se arma un lío. Se aporta cuando se disfruta, cuando lo dificilísimo parece fácil.

Como un virtuoso del piano. Cuando controlas todo, te dejas llevar y esa verdad emociona.

Najarro y bailarinas del Ballet Nacional, durante un ensayo en las instalaciones de la institución.
Najarro y bailarinas del Ballet Nacional, durante un ensayo en las instalaciones de la institución.

Además de empezar joven, fue precoz montando su propia compañía con 25 años. Ahorré un millón y medio de pesetas en el Ballet Nacional. Me había independizado porque me eché novio a los 17 años y me fui de casa.

No me diga que sus padres tampoco protestaron por eso. Les costó.

¿El novio? No, el novio nada. Salí del armario con 15 años. Le dije a mi madre que había un bailarín en la compañía que me atraía. Y dijo que tenía que elegir lo que me gustara. Eso sí, no les gustó que él fuera mayor. Y les costó que me fuera de casa. Pero estaba enamorado y lo tenía que hacer. Era un bailarín francés. Estuve con él de los 15 a los 26 años. Soy una persona de relaciones largas.

¿Y sus padres? Mi madre siempre me ha ayudado. Me hacía los trajes. Yo iba a comprar las telas a un almacén que vendía restos de la Pasarela Cibeles. No buscaba lo barato, buscaba los restos de Chanel, Dior… Me encanta la calidad. Eso llega siempre al espectador.

¿Pagaba a su madre? No. Y encima era exigente. Sin mis padres no estaría donde estoy.

Tampoco sin su pasión. La obsesión o es ceguera o es luz. Aprendí tres idiomas para viajar por el mundo. Yo mismo hacía los dosieres de prensa. Quería dar a conocer un producto desconocido. Sabía que tenía bailarines excepcionales, pero debía encontrarles trabajo. Mi estrategia fue poner la palabra flamenco en el título: Jazzing flamenco, Flamenco oriental…

¿Por qué en la danza casi se presupone la homosexualidad masculina y en el fútbol se oculta? Cualquier campo creativo es un vehículo para mostrar una sensibilidad que, si no aflora, ahoga. Eso hace que haya muchos homosexuales. Aunque muchos bailarines no lo son. Entre ellos, el 80% lo es y entre las bailarinas no llega al 20%. Pero sí, en la danza y en la moda masculinas, uno espera la homosexualidad que no espera en el fútbol. Preguntémonos por qué.

¿Por qué? La sociedad tiene miedo a crear hombres sensibles. Y manipula: se entiende como fuerte a quien no se hace preguntas, en lugar de lo que fortalece: hacérselas.

Najarro preparó la coreografía de los patinadores franceses Marina Anissina y Gwendal Peizerat. Consiguieron la medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Salt Lake City (2002). Luego llegarían los oros de Javier Fernández y la propuesta para coreografiar al equipo de natación sincronizada en Tokio 2020. Y los desfiles de Juan Duyos.

¿Cómo encuentra espacio para hacer coreografías en lugares inesperados? A los patinadores pensé que se les había ido la olla. Pero apelaron a mi apertura mental y el programa marcó la historia del patinaje artístico. A partir de ahí empezaron a llamarme los mejores. No porque haga cosas buenas, por el trato. En esa disciplina, el 90% de los coreógrafos son expatinadores y tienen metidas en la cabeza las reglas, la técnica y la mecánica. Yo los trato como bailarines. Empiezo en el estudio, no sobre hielo. Les inculco sensibilidad y expresión. Con eso dominado, vamos al hielo. Ese cambio hace que los jueces se sorprendan. En mis coreografías todo, gestos, movimientos o vestuario, tiene un porqué. En patinaje artístico no se veía.

¿Cuál es la vida de un bailarín? El flamenco admite edad. Cuando entra el peso escénico en juego se puede durar. Pero un bailarín completo con 40 años ya está tocado.

¿Qué hace después? Es una carrera tan absorbente que no te da para pensar. Sin embargo, enseña que hay límite.

“En la danza uno espera la homosexualidad que no espera en el fútbol. Preguntémonos por qué. La sociedad tiene miedo a crear hombres sensibles”

¿Por qué puede haber músicos y actores mayores y no bailarines? Porque se sitúan entre la figura de un actor, un atleta y un artista.

Se queja de la ignorancia generalizada sobre la danza española. Somos un país que no está despierto. Ni nos creemos lo que tenemos ni sabemos explotarlo económicamente. Triunfar fuera es algo que te da alegría y pena a la vez. Por eso siempre insisto en la actualidad y valía de los cuatro estilos de danza española. Hablo de concienciar al público, a la familia real, a las grandes empresas…

La reina Letizia fue a verlos. Pero el Rey, no [risas]. Es broma, iba a venir pero al final no pudo.

¿La danza es política? No. La cultura, sí, transforma una sociedad.

¿Qué opina de Rosalía? Es complicado… Si una persona se emociona viendo algo, eso es válido.

¿A usted le ha emocionado? Ella, desnuda, me ha llegado a emocionar. Tiene un talento enorme y ha creado algo que puede emocionar. Ahora, creo que el envoltorio ahoga un poco a la artista.