El arte como revelación de la belleza

Entre sus primeras obras conoci das, El sueño del caballero, San Jorge y Las tres gracias, y la que realizaba en el momento de su muerte en 1520, La transfiguración, los 20 años de la vida artística de Rafael Sanzio encierran el escenario en el que tienen lugar la culminación y el inicio de disolución de la expresión renacentista. Por fin, a lo largo de estos dos decenios, Roma sustituye a Florencia como centro del Renacimiento.Bajo los pontificados de Julio II (1504-1513) y León X (1513-1521) las energias acumuladas en el transcurso del Quattrocento cristalizan en el proyecto romano de construir una nueva civilización vertebrada alrededor del poder terrenal de la Iglesia y de su aspiración -pronto reducida a quimera- de reencarnar el esplendor de la antigüedad.

Gracias a su breve existencia Rafael participa plenamente de esta esperanza y desconoce su tempestuosa frustración. De ahí que su concepción estética sea la más genuinamente representativa de los cambios acaecidos en el curso del proceso renacentista en el período en que este proceso ha de sarrollado una mayor autoconciencia de grandeza. La propia época proclama a Rafael como máximo exponente de la maniera grande, en oposición a los estilos provenientes de las tradiciones regionales del siglo XV.

El primer Cinquecento romano busca generar un lenguaje artístico de índole universal capaz de expresar una nueva idealidad. Es su rasgo más característico -y atañe, a través de soluciones distintas, a las obras de Miguel Angel y Rafael-, pero no es enteramente original, por cuanto forma parte ya de las preocupaciones del segundo Quattrocento. En realidad, el conflicto entre el modelo natural y el modelo ideal, suscitado por el Humanismo neoplatónico, impregna y fecunda tempranamente el arte florentino.

Tras un primer impulso decididamente naturalista, acrecentado por la necesidad de ultimar la lucha estilística con las formas bizantina y gótica, muy pronto se p!antea en Florencia la exigencia de cohesionar la realidad exterior y la espiritualidad interior. Ya en Masaccio y Donatello puede percibirse esta exigencia, y en sus obras la captación de la realidad no significa un menoscabo de la expresión de la interioridad. Al arte como conocimiento se le superpone el arte como manifestación espiritual; a la persecución de la verdad, a través de la experiencia, se le une la persecución de la belleza.

Contra el arte medieval, el arte toscano ha principiado su periplo con la reivindicación de lo bello concreto, sensitivo, material. Sin embargo, a medida que se ha ido consolidando y enriqueciendo el marco cultural humanístico, la confianza en lo bello concreto se funde con el anhelo de una belleza esencial, pura y absoluta, no revelada por la naturaleza ni accesible a través de la experiencia.

Problema central

Con su teoría de la armonía, León Battista Alberti trata de conciliar los dos planos, lo bello concreto y la belleza esencial, el modelo natural y el ideal. Marsilio Ficino intenta dar con la solución idónea proponiendo que el arte parta de las formas sensitivas de la belleza, pero esté guiado por la intuición de su esencialidad. Este problema central domina la transición del Quattrocento al Cinquecento. A pesar de sus rumbos diversos está hondamente presente en las pinturas de Botticelli y Leonardo. Y todavía con mayor vehemencia la acoge Miguel Angel, para quien se convierte no sólo en un reto, sino -ante la imposibilidad de conjugar las vertientes material e ideal de la belleza- en la obsesión predominante de su prolongada vida.

Rafael, arropado por el ambiente histórico en el que madura artísticamente, invierte en buena medida los términos del problema. La contraposición entre la naturaleza y el espíritu, entre la belleza sensitiva y la esencial, pierde tensión y conflictividad. Para él, ambos planos se hallan contenidos en la belleza de la forma. Para un artista, esta es la búsqueda determinante.

La consecución de la forma perfecta entraña la consecución del valor absoluto, pues aquélla no es el mero efecto de lo que representa, sino que tiene una validez en sí misma en cuanto representación plena de la realidad. La obra de arte se erige en la unidad totalizadora que contiene el mundo que el artista es capaz de aprehender.

No obstante, en Rafael esta aprehensión ya no es prioritariamente un producto de la observación, como ocurre en los primeros renacentistas, sino que está dirigida por el intelecto. Esta circunstancia la corrobora el pintor en su carta de 1516 a Baltasar de Castiglione, cuando escribe, refiriéndose a su procedimiento artístico: "Yo hago uso de cierta idea que me viene a la mente".

Rafael se inclina por una concepción intelectual del arte que, sin embargo, no es necesariamente antinaturalista. La belleza no se halla fuera de la naturaleza -como creerán los manieristas-, sino oculta en ésta, y corresponde al artista revelarla seleccionando y componiendo adecuadamente. La belleza formal revela una belleza universal que está al margen de la experiencia y también del tiempo. De ahí que Rafael intente erradicar de su arte todo aspecto coyuntural, fugaz, corruptible; renunciando a la dramaticidad e incluso a la acción.

Su pretensión de atemporalidad le conduce, como es bien evidente en su gran obra (las Stanze del Vaticano pintadas para Julio II), a una síntesis en la que se integren lo antiguo y lo moderno, lo pagano y lo cristiano, bajo el arbitrio de un lenguaje formal ajeno a las vicisitudes de la historia.

Y es precisamente este ideal estético el que ha supuesto la grandeza y la miseria de Rafael. Pues si, por un lado, su visión atemporal del arte continúa suscitando la emoción que evoca lo incorruptible, por otro, esta misma visión, al estar desprovista de tensión existencial e histórica, ha posibilitado la reiterada degeneración academicista y ramplona de aquel ideal.