Marcel Hanoun, el patito feo de la ‘nouvelle vague’: de contemporáneo de Godard a símbolo del cine marginal

El cineasta francés Marcel Hanoun (1929-2012) decía que sus películas eran para el espectador de la primera fila, porque no se da cuenta de que la sala se va vaciando y que está solo cuando termina la función. La repetición de los mismos planos, un montaje no secuencial y la combinación de fotografías e imágenes en movimiento, elementos que conforman su cine, pueden no gustar a un público generalista. Fue llamado por los estudiosos el “abuelo de la nouvelle vague”; llevó el espíritu de la época ―cine barato, libre, cercano a las calles― a un extremo que no le permitió proyectar gran parte de sus producciones en salas comerciales ni ser reseñado en los medios. Sin embargo, desde poco antes de su muerte, su figura ha sido revalorizada en América y Europa por festivales, universidades y muestras como la que le dedica desde este martes la Cineteca de Madrid, en vísperas de la proyección de su Octubre en Madrid (1967) en la inauguración de la 21 edición del festival Documenta Madrid, que se celebrará del 28 de mayo al 2 de junio.

“Hanoun buscaba una belleza, pero en otra parte a la que no estamos acostumbrados, en la pobreza de los materiales, en películas que tienen otros ritmos. Es un cine que se piensa a sí mismo, no solo en términos cinematográficos, sino de ambición: qué puede contar el cine”, asegura el director artístico de la Cineteca y parte del comité de programación de Documenta, Luis Parés. A pesar de haberse convertido en símbolo del cine marginal, Hanoun tuvo éxito y alcance con su primera película, Una historia simple (1959). Recibió el extinto premio Eurovisión en el Festival de Cannes de 1959, la edición que vio nacer a la nueva ola francesa con Los 400 golpes, de François Truffaut, e Hiroshima mon amour, de Alain Resnais.

Gracias a la notoriedad que ganó con su debut le ofrecieron un presupuesto millonario para hacer La octava hora (1960) con la diva Emmanuelle Riva. Al realizador francés, de origen tunecino, no le gustó la experiencia y se refugió en un cine de costes mínimos y sobre el que tenía total control, desde el guion hasta el montaje. “Hay demasiadas esclavitudes con los grandes presupuestos. Marcel era como un pintor en su taller solitario y de repente le pusieron 60 personas en el equipo. Conozco grandes documentalistas que no saben trabajar con un personal extenso”, opina el director español Javier Rebollo, amigo y discípulo de Hanoun, al que describe como extrovertido, gracioso, “de ojos acuosos y pequeños con los que cada vez veía menos por la diabetes”.

Hanoun luchó después por recibir un ínfimo financiamiento del Centro Nacional de Cine (CNC) o de sus amigos. Godard le prestó dinero para que acabara su película sobre Jesucristo, La verdad sobre la pasión imaginaria de un desconocido (1974). En sus últimos años rodaba sin salir de casa, con un operador de cámara, un sonidista y su vecino agricultor, que le hacía los decorados. Este último creó las maquetas para su corto sobre el 11-S, El grito (2001), y un par de objetos para reproducir la Edad Media en Jeanne (2000), una versión de Juana de Arco. “Hacía riqueza de la pobreza. Su morada se convertía en un plató. La gente que empieza a hacer cine crece un montón con eso”, asegura Rebollo.

Fue justamente en los estudiantes donde el francés encontró un público fiel. En los setenta y ochenta hizo una gira por universidades de EE UU y Canadá y fue profesor en la Sorbona de París. “Es la figura que más puede ayudar a influir a chicos de 20 años que empiezan a hacer hoy cine barato, ambicioso, abierto, uno muy poético que se aleje de los convencionalismos”, apunta Parés, que era alumno de la Pompeu Fabra de Barcelona cuando conoció a Hanoun en unas charlas. “Durante dos horas le escuchábamos, pero era él quien nos escuchaba a nosotros después, cuando nos íbamos a tomar cervezas. Eso era lo máximo para alguien de 25 años que todavía no había hecho nada”.

Aquella visita a Barcelona fue una de las muchas que hizo Hanoun a España, país que le encantaba. “Me gustaba España mucho antes de conocerla”, narra en una de sus películas. Llegó a la península Ibérica en la segunda mitad de los sesenta, como periodista corresponsal de la ORTF. Le fascinaban los poetas místicos, principalmente San Juan de la Cruz. Creía que Castilla explicaba el alma de los españoles y estaba enamorado del castellano y sus diminutivos. “Le parecía que explicaba más claro que el francés”, recuerda Rebollo.

Grabó pequeñas piezas documentales, ahora parte de la colección de la Filmoteca Española, sobre Galicia, la arquitectura andaluza, la Semana Santa de Valladolid o la Dama de Elche. Pero su gran carta de amor a España fue Octubre en Madrid. La película combina escenas de Madrid ―hace el recorrido de manual por el Retiro, Gran Vía, Plaza Mayor, el Rastro o la Plaza de Toros de Las Ventas―, un reportaje sobre El verdugo de Luis García Berlanga y el proyecto que estaba filmando sobre una mujer que vive en la Plaza de Las Comendadoras. “Él y Orson Welles son los cineastas internacionales que más han querido y mejor han comprendido España. Los dos la conocieron, la amaron y la filmaron. Catherine Gautier, exdirectora de la Filmoteca, decía que le habían hecho más ciclos a Hanoun que a Howard Hawks”, sostiene Rebollo.

También en España, con Octubre en Madrid, Hanoun encontró las claves que definirían su cine posterior: películas que relatan su propio proceso de realización, el porqué se filma tal plano, los contratiempos que van surgiendo a la hora de rodar. Una especie de detrás de las cámaras cargado de lirismo en el que no se sabe muy bien qué es verídico y qué ficción. El filme empieza con un primer plano de la actriz Chonette Laurent y Hanoun preguntando detrás de cámara a su sonidista: “¿Se escucha bien lo que habla, José?”. “No, la señorita tiene que hablar más alto”, le responde. Pasan un par de minutos, suena el teléfono y quien contesta dice: “No, Marcel está filmando”. Después, una voz en off comenta: “Esta película es sobre la libertad. Termina haciéndose más allá de todas las dificultades encontradas, más allá de todas las contradicciones que un cineasta encuentra en cada escena”.

La idea de hacer cine sobre cine, un metacine, la lleva al extremo a su regreso a Francia con la tetralogía Las cuatro estaciones, en la que se centra el ciclo de la Cineteca. Efectos Méliès, fusión entre imágenes en blanco y negro con color, música de Bach y Vivaldi y la cámara subjetiva se usan para contar historias en las que Hanoun enuncia su visión sobre el arte de hacer películas. “El cine es una visión en sí misma”, dice el protagonista de Invierno (1969), y su productor le contesta: “Hazles entender eso a los distribuidores y al público”. El mismo actor, Michael Lonsdale (una constante en su filmografía), está armando una escena frente a la cámara con la actriz Tania en un plano que dura varios minutos en Otoño (1972).

―¿Crees que podrán soportarlo? ―le pregunta él.

―¿Quiénes?

―Ellos, los espectadores.

El director Jonas Mekas, otro revolucionario del lenguaje cinematográfico y padre del cine experimental, escribió en la revista Lumière: “Marcel Hanoun es el realizador francés más importante y más interesante desde Bresson. El significado de Hanoun es el cine. Si no les gusta, están en contra del cine. Está más claro que el agua. Al menos para mí”.