El modista Caprile entrevista a la diseñadora de vestuario de las estrellas de cine

ESTOY EN el vestíbulo del hotel Reconquista, en Oviedo. Apenas he tenido tiempo para cambiarme de ropa, ducharme, ponerme un poco guapo y presentable. Llevo toda la noche viajando para coincidir unas horas con Sandy Powell antes de que ella vuele hacia Savannah, Estados Unidos, y se incorpore a su nueva película, y yo regrese a los platós de Maestros de la costura. Estoy cansado, también nervioso; como siempre que me encuentro con ella. Me vuelvo inseguro, estúpido, torpe. Mientras espero a que aparezca, me arrepiento una y mil veces de haber aceptado este encargo. Ay, Lorenzo, te metes en cada lío. Entrevistar a Sandy Powell, amiga, musa, maestra, ejemplo de vida, en fin, todo y más, una diosa, un mito, es que no sé ni por dónde empezar. Y, por cierto, ¿dónde empezó todo esto? ¿Cuándo me llamaron para encargarme esta entrevista? ¿O los de la Fundación Princesa de Asturias para que lograra traerla a Oviedo y diese una charla sobre su relación con Scorsese? O cuando, por fin, hace muchos años, la conocí personalmente en Capri, en el 25º aniversario de la sastrería Tirelli, la mítica casa de vestuario que vistió las películas de Visconti, Pasolini, Zeffirelli. ¿Cuándo empezó, de verdad, todo esto? Hago memoria y, sí, recuerdo cuándo empezó lo que hoy me ha traído hasta aquí: una tarde en Turín, a principios de los noventa, y un veinteañero que mata su soledad en el cine y queda deslumbrado por el vestuario alucinante, maravilloso y mágico de una película, Orlando. Hoy, casi 30 años después, estoy aquí para entrevistar a la diseñadora de ese vestuario: mi querida amiga Sandy Powell.

¿Cómo empezaste a diseñar vestuario teatral? Todo comenzó cuando era una niña. Tenía mis muñecas y les hacía ropa. También dibujaba mis propios figurines. Era un juego. Una vez corté una falda de mi madre e intenté hacerme algo y salió mal, y corté otra, y otra, hasta que salió bien. Me ha interesado la ropa desde que era muy pequeña y, quien más quien menos, todo el mundo cosía en casa: se compraban las telas en la tienda y los patrones. Mi madre tenía una máquina de coser y yo disfrutaba mirando los catálogos, escogiendo el patrón y la tela. Luego, la miraba cómo lo hacía e intentaba que me enseñara a usar la máquina e interpretar el patrón. Fue así como empecé a hacerme ropa para mí. Muchos años después, cuando terminé el colegio, no me planteaba ser diseñadora de moda, prefería trabajar en el teatro. Cuando era una quinceañera, vi actuar a Lindsay Kemp [bailarín, actor, mimo y coreógrafo británico] en su espectáculo Flowers y para mí fue una revelación: sentí que aquel era el mundo al que yo quería pertenecer. Por eso estudié diseño teatral en lugar de moda, y en el segundo año de carrera conocí en persona a Lindsay en una de sus clases de danza y le pregunté si podía mostrarle algunos de mis diseños. Aunque no tenía casi nada, solo algunos dibujos, fue una excusa para tomar un té con él y nos hicimos amigos. Me dijo que quería trabajar conmigo y fui un poco ingenua al creérmelo, pero me lo creí, y no volví a la Facultad a terminar mis estudios. Al cabo de un tiempo me llamó y me fui a Milán. Lo primero que diseñé para él fue Nijinsky en la academia de teatro de La Scala de Milán. Fue mi primer trabajo. Todo empezó con él.

¿Cuántos espectáculos hiciste para él? Hice un par de figurines para la obra Façade, cuya escenografía y vestuario corrían a cargo de un figurinista italiano, Emanuele Luzzati. Yo vestí al personaje de la madre, interpretado por la actriz inglesa Eleanor Bron. Ella residía en Londres, así que Lindsay me pidió que me encargara de su vestuario. También hice el vestuario de The Big Parade, que trata sobre el cine mudo y la aparición del sonido. Después de esto, hice un poco de aquí y un poco de allí; ya sabes, cuando el vestuario se queda viejo y hay que renovarlo. En Flowers renové el vestido principal del protagonista. También hice algún vestuario para otras de sus producciones: El sueño de una noche de verano, Mr. Punch… Fuimos amigos hasta su muerte. Recuerdo que me encargó el vestuario de Elizabeth I, el último baile, montaje con el que fuimos al Festival de Santander en 2005, y creo que esos trajes son de lo más bonito que he hecho sobre esa época. Están en el almacén de Cornejo y sé que no paran de alquilarlos.

“La primera frase que aprendí en español fue: ‘¡Más lentejuelas!’. Creo que esta frase se puede aplicar a todo en la vida”

¿Cuál es la lección más importante que aprendiste de Kemp? A ser completamente imaginativa. “¡Lánzate, cualquier idea que tengas llévala a cabo!”. También aprendí a hacer algo increíble de la nada: con trozos de tela barata, conseguir que el traje se vea maravilloso en escena. Y una de las cosas más importantes que me enseñó fue a romper cosas. En aquellos tiempos eso era bastante raro. Le prendíamos fuego a cosas con un soplete en el escenario del teatro y hasta llegábamos a quemar el suelo. Supongo que quería hacer su trabajo a lo grande, valiente y teatral. La primera frase que aprendí en español fue: “¡Más lentejuelas!”. Creo que esa frase se puede aplicar a todo en la vida.

También te enseñó a no tener miedo a nada. Así es, porque me lanzó al vacío: nunca he sido una ayudante, trabajé directamente como diseñadora de vestuario. Lindsay también era diseñador, sabía mucho sobre vestidos y tenía claro lo que quería, así que de alguna manera él me decía: “Hazlo”, y yo lo ejecutaba.

Háblame del cineasta Derek Jarman. Allá por los años ochenta, diseñé una pequeña obra con ocho trajes y pensé que era un buen montaje. Conseguí su teléfono y lo llamé. Fue algo parecido a cómo conocí a Lindsay. Fuimos a tomar un té y me dijo: “Si quieres trabajar en el cine, una buena manera de ver las diferencias entre el teatro y el cine es hacer vídeos musicales”. Me pasé un año haciendo videoclips. Después trabajamos juntos en su película Caravaggio. No teníamos mucho dinero para el vestuario y había que usar la imaginación.

¿Cuál fue la lección que aprendiste de él? Derek me dio uno de los mejores consejos que puede darse a cualquier persona. “Tienes que ir al trabajo cada día con la misma ilusión que si fueras a una fiesta”. Su lección magistral fue el entusiasmo. Disfrutaba trabajando, y eso es fundamental. No hay otro camino. Si no te diviertes trabajando, en nuestro caso haciendo una película, lo cual es bastante duro, no podrás soportarlo el resto de tu vida.

¿Cuáles son las diferencias que, como diseñadora, separan al cine del teatro? En el teatro diseñas para que tu trabajo sea visto desde bastante distancia y también de cerca, así que tiene que funcionar tanto mirándolo desde arriba como desde lejos, por eso ha de ser exagerado, brillante, grande y más atrevido. En cine todo tiene que ser más reducido, todo se hace para ser contemplado desde cerca. El vestuario teatral está concebido para ser usado noche tras noche; en una película, la ropa tiene que usarse también, pero con menor intensidad.

Esas son las diferencias técnicas, pero a la hora de la construcción del personaje es bastante similar, ¿verdad? La construcción del personaje es idéntica: tanto en cine como en teatro estás ayudando a la audiencia a creer que esa persona es el personaje y que se levantó por la mañana y decidió ponerse esa determinada ropa. La vestimenta tiene que dar información sobre el personaje.

En el diseño de vestuario, ¿qué es lo realmente importante? Lo importante es que hagas las cosas lo mejor que seas capaz. Y entender que de nada vale tener un vestuario fantástico en una película en la que el guion sea fallido, o preciosos vestidos con un pésimo decorado, o increíbles ropajes mal iluminados. Todos los componentes tienen que trabajar juntos para construir algo que funcione. De todos los directores con los que he trabajado, quizás el que mejor entiende este concepto de equipo sea Todd Haynes. Quizás porque sus películas son más pequeñas y al final todos acabamos haciendo un poco de todo. Mi película favorita de todas las que he diseñado es Velvet Goldmine. Todd y yo hacemos un buen equipo. Bueno, también con Martin [Scorsese].

“A los intérpretes les cuesta comprender que vestimos a su personaje, no a ellos. Una película no es un posado de Vogue”

Durante la fase de preparación, ¿los actores te ayudan? Depende, a veces sí y a veces no. Y antes de que me lo preguntes, con los que más he conectado, con los que más me he divertido son Tilda [Swinton], Cate [Blanchett] y Daniel [Day-Lewis]. Con los tres mantengo una buena amistad también. Con los actores siempre hay un diálogo. Es necesario que confíen en ti para desarrollar el personaje. Si pierdes la confianza de un actor o actriz, tienes un serio problema porque todo se hace muy complicado. Para los diseñadores de vestuario, el 90% del trabajo es psicológico. Tienes que captar las necesidades y resolver muy, muy rápido. A los intérpretes lo que más les cuesta comprender es que vestimos a su personaje, no a ellos… A veces vienen con sus estilistas y es todo muy pesado. Una película no es un posado para la revista Vogue.

¿Está presente en el rodaje? Sí, pero no todo el tiempo. Muchas veces, mientras se rueda se continúa diseñando. Acudo a los rodajes cuando hay cambios de vestuario y el personaje aparece caracterizado de forma diferente en un cambio de escena o ambiente. O cada vez que hay un nuevo personaje. Estoy siempre allí para vestir a los actores y asegurarme de que se ponen las prendas de forma correcta.

En alguna ocasión me has comentado que te gusta todo lo relativo a la ropa, pero que no te gusta la moda en sí misma. No es que no me guste la moda. Me encanta, pero mi pasión era el teatro. Para mí un vestuario teatral es mucho más emocionante que una colección. La industria de la moda trata de crear prendas para personas invisibles, cambia constantemente para que estemos comprando constantemente. Para mí es mucho más atractivo el proceso de crear y realizar un vestuario, y por otro lado los personajes cuentan historias. De todos modos, yo uso la moda como inspiración constante. Pero yo no estoy hecha para soportar la presión de un diseñador de moda, creo que acaban volviéndose locos. Es imposible crear tres o cuatro colecciones al año.

¿El mundo de la moda es un aliado de los diseñadores de vestuario o más bien un enemigo? Son ámbitos completamente diferentes. A los productores y a los estudios de cine les gusta la idea de que un diseñador de moda se vincule al vestuario de una película, primero por lo que supone el nombre y segundo porque paga para que sus prendas se usen en la cinta y, evidentemente, supone un ahorro estupendo. Pero ellos no visten a todos los extras ni van a trabajar todos los días a las cinco de la madrugada. Simplemente ceden algunas prendas y lanzan campañas de prensa para que esa película sea una grandiosa promoción para su marca. A veces es incómodo, pero el sistema es así. Intentas que afecte a tu trabajo lo menos posible y sigues adelante.

“La alfombra roja es un asunto relacionado con la promoción de actores y actrices que, al mismo tiempo, trata de promocionar marcas. Es otro negocio”

¿Cómo vives el otro lado de la industria cinematográfica? Me refiero a las alfombras rojas, el mundo de las estrellas, los cotilleos, los egos y los divismos. Creo que es una parte que no tiene nada que ver con las películas, sino con el negocio de su venta. Por supuesto que muchas películas necesitan contar con un nombre de un actor conocido que les proporcione el dinero para hacerla y que luego les garantice recuperar la inversión con la venta de un número sustancioso de entradas en taquilla. Es la parte más sórdida de esta industria. Y a veces para vender son necesarios los cotilleos, exagerar los excesos de algunos actores, crear mitos y leyendas… Todo esto es tan viejo como Hollywood. Y la alfombra roja es un asunto de promoción de actores y actrices que, al mismo tiempo, trata de vender moda, de promocionar marcas. Es otro negocio.

¿Qué piensas del auge de las series televisivas? Antes yo era muy esnob con la televisión. No quería hacer trabajos que se vieran en una pantalla tan pequeña. Pero las cosas están cambiando, no solo los tamaños de los televisores, también la calidad de las producciones. Aunque a mí me sigue gustando más la sensación de entrar en un teatro o en una sala de cine. Cuando ves la tele en tu sala, cualquier cosa a tu alrededor puede distraerte, y a mí me gusta la sensación de estar completamente perdida en la oscuridad. Es una experiencia única y a la vez comunitaria.

¿Qué representa Scorsese en tu carrera? Soy afortunadísima porque me pidió hacer Gangs of New York y luego ha seguido contando conmigo. Es un gran honor y una suerte trabajar con el director vivo más importante. Nos entendemos muy bien y él confía mucho en mí. Y yo en él. Y normalmente me da bastante libertad para hacer mi trabajo. Sabe que yo le resuelvo todo ese rollo de la ropa y así él emplea toda su energía en su rodaje y en su película: en lo que es importante para él.

¿Qué has aprendido a su lado? Un montón de cosas, difícil decir una. Está completamente obsesionado con el trabajo que hace. Es un poco como Derek Jarman, sigue encontrando placer en lo que hace. Nunca parece que estuviera trabajando para ganar dinero, sino porque lo tiene que hacer, porque le encanta. Siempre está interesado en algo, haciendo algo, nunca le verás aburrido o pasivo. Para él no importan los sacrificios porque siente verdadera pasión. El cine es su vida.

¿Qué sacrificios has hecho por tu trabajo? No ver a los seres queridos durante periodos largos de tiempo. Creo que eso es lo más duro, especialmente cuando hay rodajes fuera. Es un sacrificio para mí, pero también para mi familia y mis amigos. A ti hacía dos años que no te veía, por ejemplo.

Y ahora que estás en la cima de tu carrera, ¿este sacrificio ha merecido la pena? No lo sé. No puedo decir que no haya merecido la pena. He hecho muchísimas cosas: de algunas me arrepiento, de otras no… Soy feliz con mi trabajo y con mi vida, quizás porque mi trabajo es mi vida.