Un siglo de rentable unión entre moda y cine

"La ropa está ahí para transmitir emociones", sentenció una vez Pedro Almodóvar a propósito del vestuario de sus actrices. El cineasta manchego estrena el viernes 22 Dolor y gloria, y quienes ya la han visto —y lo conocen— aseguran que hay mucho de su propio guardarropa en lo que Antonio Banderas luce en la película. El mismo tipo de prendas que suele llevar, las mismas marcas que abundan en su armario (de los Alvarado y Montesinos de sus inicios a las más actuales Missoni y Prada). No podía ser de otra manera, con el actor malagueño ejerciendo de alter ego del realizador. Y porque para abordar un personaje con honestidad también hay que mirar lo que lleva puesto.

La ropa como herramienta psicológica es un recurso de amplio recorrido en las artes escénicas, aunque solo el cine la ha incorporado a su relato en términos de moda. La cuestión está documentada desde sus albores, con la participación activa de modistas y casas de costura. Paul Poiret vistió a Sarah Bernhardt en la primera adaptación de La dama de las camelias (1912) y a Francesca Bertini en Odette (1916), mientras que Jeanne Lanvin se ocupó de Raquel Meller en Carmen (1926) y La venenosa (1928) y, ya en Hollywood, de Joan Bennett en Cómicos en París. Vionnet hizo lo propio con Marion Davies en Papá solterón (1931) y Coco Chanel se agenció a Gloria Swanson (Esta noche o nunca, 1931) y Joan Blondell (Tres rubias, 1932), merced al contrato que firmó con Samuel Goldwyn por un millón de dólares.

Más allá de la inspiración que la una pueda encontrar en el otro —y viceversa—, el vínculo entre moda y cine siempre se ha interpretado bien como capricho de divas deseosas de imbuirse del lujo y el glamur (pero también del poder y el estatus) asociado a las grandes firmas, bien como estrategia publicitaria por parte de las marcas en busca de máxima audiencia. Sin embargo, no han sido pocos los cineastas que han recurrido a los creadores del momento para explicar no solo las razones indumentarias de un personaje, sino para añadir además cierta familiaridad en su imagen. En efecto: a veces, detrás de un gran director hay un gran diseñador o diseñadora, y no necesariamente por el empeño de la estrella de turno.

Costura teatral: Dior en 'Pánico en la escena' (1950)

"No hay Dior, no hay Dietrich".

De Marlene Dietrich puede decirse que fue la única rubia que hizo claudicar a Alfred Hitchcock, con un ultimátum tan breve como contundente: si el maestro del suspense la quería para interpretar a la sospechosa diva teatral de su nueva función, entonces tendría que aparecer vestida por Christian Dior. Clienta y amiga personal (del círculo íntimo que frecuentaba la casa de campo del creador en Milly-la-Forêt), para la actriz alemana era una cuestión de lealtad. Para el cineasta británico, célebre por controlar al detalle el vestuario de sus protagonistas, mera conveniencia: Hollywood también se había rendido a Dior, símbolo del renacer de la feminidad tras la Segunda Guerra Mundial.

Amén de varios trajes de chaqueta Bar, que enfatizaban la silueta de reloj de arena, la Dietrich se lució como villana de este clásico con el dramático Cisne negro, vestido de cóctel de la línea Milieu du Siecle (otoño/invierno 1940-1950), y el iridiscente Palais Rose, voluminoso modelo de noche de la colección Trompe-l'oeil (primavera/verano 1949). Estrella y diseñador repetirían al año siguiente en Momentos de peligro.

Alta comedia: Givenchy en 'Sabrina' (1954)

Cuando Edith Head recogió el Oscar al Mejor diseño de vestuario por Sabrina, se olvidó de incluir a Hubert de Givenchy en sus agradecimientos. "Es como si hubiera ido a unos grandes almacenes a comprar un jersey", diría años más tarde la más influyente de los figurinistas de la época dorada de los estudios de Hollywood. Se refería a que, en realidad, el modista no participó en la concepción indumentaria del personaje interpretado por Audrey Hepburn en la película de Billy Wilder.

Y no le faltaba razón. La historia es casi leyenda: oscarizada un año antes, la actriz se había emperrado en que, en un momento dado, Sabrina luciera como una auténtica parisién. O sea, con modelos de alta costura, que ella misma se encargó de escoger en el estudio de Givenchy. El caso es que Hepburn se molestó tanto por el desaire de Head que, a partir de entonces, incluyó una cláusula en sus contratos por la cual solo el francés podía vestirla en sus películas. Así se fraguó esa entente comercial entre las estrellas de cine y las grandes casas de moda tal y como la conocemos. Un negocio multimillonario más vigente que nunca.

'Sex-à-porter': Balmain en 'Y Dios creó la mujer' (1956)

La película que convirtió a Brigitte Bardot en un icono sexual fue también el vehículo con el que la creación de moda francesa daría el volantazo hacia una nueva era (el prêt-à-porter, esto es). Pierre Balmain ya era entonces un modista celebrado, con una clientela internacional que incluía a Simone Signoret, Katharine Hepburn, Nadia Gray y la propia Bardot, a la que había vestido poco antes en La pequeña B.B., pero aquí realizó un ejercicio indumentario ejemplar a instancias del director Roger Vadim, que lo puso por delante, al presentar el vestuario de una joven de su tiempo: funcionales vestidos camiseros y faldas lápiz con y sin botonadura, camisetas y polos, maillots y vestidos a mayor gloria de lo que entonces se llamó la "arquitectura del movimiento".

Hasta el traje de novia, corto y con transparencias de encaje, marcaría un hito. La desinhibición/rebeldía sexual de la protagonista hizo el resto. Balmain y Bardot volverían a encontrarse en la pantalla gracias a Una parisina (1957).

Nueva vieja ola: Chanel en 'El año pasado en Marienbad' (1961)

Padrino de la nouvelle vague, el cineasta Alain Resnais no quiso que a la elegante Delphine Seyrig se le diseñara un vestuario específico para su papel en este filme de revolucionario estilo cinematográfico. En su lugar, pidió a Gabrielle Chanel que le proporcionara distintas piezas de su última colección de alta costura, de manera que el personaje pudiera sentirse real en una atmósfera onírica.

Los vaporosos vestidos de chifón y las capas de tul rematadas con teatralidad por plumas, los petite robe noirs y los trajes de chaqueta de jacquard metalizado marca de la casa compusieron no solo un guardarropa perfecto para lucir entre los laberínticos jardines del barroco balneario alemán escenario de la película, sino también un código indumentario para interpretar la compleja cronología de la narración. La propia mademoiselle lo definió como "un vestuario ligado a la vida diaria, pero capaz de evocar una elegancia atemporal". Karl Lagerfeld le rendiría tributo en la colección de primavera/verano 2011 de Chanel.

Patrón desarrollista: Balenciaga en 'Prohibido enamorarse' (1961)

Si el sueño de Cristóbal Balenciaga era el cine —según proclamaba la exposición que su museo de Getaria orquestó en 2017 a tal efecto—, el maestro de la costura vasco también fue un sueño para el séptimo arte. Robert Siodmak, Anatole Litvak, Alfred Hitchcock, Jean Cocteau o Nunnally Johnson no pudieron evitar vestir en algún momento a Marie Déa (Trampas, 1939), Ingrid Bergman (Anastasia, 1956), Eva Marie Saint (Con la muerte en los talones, 1959), Francine Weisweiller (El testamento de Orfeo, 1960) y Ava Gardner (El ángel vestido de rojo, 1960) con sus creaciones.

En España, recreó el estilo Imperio para la Lola Montes de Antonio Román (1944); cedió hasta una treintena de modelos para Alta costura (1954), thriller policial de Luis Marquina plagado de maniquíes, e hizo elegante a Sara Montiel en Pecado de amor (1961).

Pero, quién lo iba a decir, fue el cine popular del Desarrollismo el que mejor lo empleó como diseñador de vestuario gracias a su amistad con Isabel Garcés. Además de Prohibido enamorarse, a la actriz cómica la vistió en Las hijas de Helena (1964), una de Ozores, y en Como dos gotas de agua (1964), una de Pili y Mili. Garcés, que tenía poco de cisne a lo Mona Von Bismarck, daba la medida real de la clientela del creador.

Entretelas burguesas: Yves Saint Laurent en 'Belle de jour' (1967)

Para su obra más estéticamente refinada, Luis Buñuel contó con la ayuda del diseñador que mejor reflejó los vicios y virtudes de la sociedad de su tiempo. Con aquella compulsión por "todo lo que fuera burgués" (en palabras de su socio y pareja, Pierre Bergé), Yves Saint Laurent definió con sutileza la transformación de Séverine, el personaje que recayó en una Catherine Deneuve de 23 años, a través de unos diseños que pueden verse como la máxima expresión de la feminidad, a la vez domesticada y sexualmente desatada.

En términos simbólicos, el vestuario resulta tan sadomasoquista como las prácticas a las que se entrega la protagonista, al hacer de la modestia una perversión. De hecho, la insistencia de la actriz por que se le acortaran los bajos de vestidos y faldas, para acercarlos a la moda mini del momento, fue rápidamente atajada por el cineasta y el creador, que convinieron en que el recato ladylike era clave en la psicología de Séverine. Hay mucho de los grandes éxitos de Saint Laurent en el filme, de los abrigos de doble botonadura a los trajes de inspiración safari, que la Deneuve haría luego suyos fuera de la pantalla, ya convertida en musa y amiga del diseñador.

Corte retrofuturista: Paco Rabanne en 'Barbarella' (1968)

El fatuo Roger Vadim repitió con Jane Fonda, flamante esposa, lo que una década atrás había hecho por su entonces pareja, la Bardot de Y Dios creó la mujer: orquestarle un vehículo para explotar sensualmente su físico. La adaptación cinematográfica de los cómics de Jean-Claude Forest se lo puso en bandeja, ya que su heroína sideral "no albergaba sentimiento de culpa alguno respecto a su cuerpo". Como la cosa iba de galaxias lejanas, no tenía pérdida que Paco Rabanne fuera el responsable de su vestuario: al diseñador de origen español se lo consideraba un visionario que experimentaba con metales y plásticos en aras de la costura del futuro.

Y ese es el mito que ha quedado para la posteridad. Porque la realidad es otra: fue el figurinista Jacques Fonteray quien creó aquellos atuendos desnudistas, de referencias orientales y medievales, "inspirados en las ideas de Paco Rabanne", según consta en los créditos del filme. A Rabanne solo se le atribuye el body de placas metálicas verdes, que no es precisamente lo más memorable del guardarropa. De hecho, el creador se lució mucho más y mejor aportando junto a Courrèges y Mary Quant el vestuario terrenal de Audrey Hepburn en Dos en la carretera (1967).

Escote profundo. Guy Laroche en 'El gran rubio con un zapato negro' (1972)

A veces basta un solo diseño para marcar la diferencia en cuestión de atuendos cinematográficos. Sucedió en esta comedia de espías, clásico olvidado de Yves Robert pero título de culto, en parte gracias al vestido negro de su coprotagonista femenina: una inolvidable Mireille Darc enfundada de cuello a pies en terciopelo negro, la espalda desnuda hasta allí donde pierde su nombre. La actriz francesa explicaba así cómo llegó a la película: "Mi papel solo tenía ocho días de rodaje, y me preocupaba no dejar un recuerdo memorable. Entonces llamé a Guy Laroche, que era mi amigo, y le dije: '¿Y si buscamos algo apropiado?'. Cuando me presenté en el set con el vestido, se hizo el silencio. Pensé que la había fastidiado".

Epítome del chic setentero, el alcance de la prenda puede rastrearse desde Mugler hasta McQueen. Y, gracias a él, la relación entre Darc y Laroche se prolongaría en cuatro películas más. El diseñador, por cierto, se interpretó a sí mismo en Un abismo entre los dos (1962), cinta de Anotole Litvak en la que vistió a Sofia Loren.

Planta de caballero: Giorgio Armani en 'American Gigolo' (1980)

La penúltima revolución de la silueta masculina tuvo lugar en la oscuridad de una sala de cine. Con sus trajes de corte holgado, tejidos livianos, colores suaves y hombreras, Giorgio Armani dio carta de naturaleza al hombre de éxito de los ochenta, al tiempo que se revelaba como nuevo tótem de la moda internacional. La cinta de Paul Schrader fue, de hecho, su pasaporte al mercado estadounidense. Todo gracias a John Travolta, aficionado a la moda que había descubierto al creador en Milán y convenció al director para que le dejara diseñar la indumentaria del viril escort que da título a la película.

Por desgracia para el actor, al final fue Richard Gere quien se quedó con el papel, pero Armani continuó a bordo de la producción. Reajustados a las medidas del que pronto sería ídolo de masas, aquellas prendas elegantes, relajadas y naturales establecieron el canon indumentario de la era de la masculinidad informal. Y la leyenda cuenta que Armani se quedó tan maravillado con la representación que Gere hizo de su hombre que el actor no ha tenido que volver a pagar por traje alguno firmado por él.

Conciencia corporal: Azzedine Alaïa en 'Panorama para matar' (1985)

En su última comparencia como Agente 007, Roger Moore encontró la horma de su zapato en Grace Jones. La modelo y cantante jamaicana reconvertida en actriz venía de rodar la secuela de Conan prácticamente en taparrabos, así que en la decimocuarta entrega del espía favorito de Su Graciosa Majestad se vengó llevando del brazo al pequeño gran genio del diseño body-con, Azzedine Alaïa, que la embutió en algunos de los modelos más memorables vistos en la gran pantalla. De hecho, si se recuerda algo de la película —tonada de Duran Duran aparte— es a Jones y su poderoso físico esculpido en cuero, punto y seda. Mención especial para los vestidos-segunda piel con capucha, marca de la casa Alaïa.

Lo cierto es que la moda siempre ha estado muy presente en la serie Bond, desde los primeros trajes a medida que lució Sean Connery, confeccionados por el sastre londinense Anthony Sinclair (y con los que popularizó su Conduit Cut, que proporcionaba una silueta ajustada y ligera) a los últimos ternos lucidos por Daniel Craig, obra de Brioni (que también vistió a Veruschka en Casino Royale) y Tom Ford.

Puntadas lorquianas: Francis Montesinos en 'Matador' (1986)

Pedro Almódovar es, a buen seguro, uno de los directores que mejor ha entendido la función de la moda en la construcción narrativa cinematográfica. No, no es ni casual ni caprichoso que Victoria Abril y Marisa Paredes se enfrentaran como hija chanelista y madre armanizada en Tacones lejanos (1991), como tampoco que María Barranco fuera de Antonio Alvarado (pendientes de cafetera incluidos) en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988).

Para el caso, fueron sus colaboraciones con Francis Montesinos las que sentaron cátedra como contexto indumentario de una época, el Madrid de la Movida, a la que el cineasta siempre estará ligado ética y estéticamente. En Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) ya se había colado un vestido del diseñador valenciano, aunque no fue hasta Entre tinieblas (1983) cuando Almodóvar lo reclamó como creador de vestuario, incluso para las vírgenes del convento de las Redentoras humilladas. El momento cumbre llegaría con Matador, en la que se recrea un desfile del propio Montesinos, con una Eva Cobo ataviada de novia ensangrentada. En palabras del manchego, fue "una mezcla de Lorca y películas gore que parodian el mundo de la moda, los modistos y sus maniquíes".

Enamorados de la moda juvenil: Prada en 'Romeo+Julieta' (1996)

La versión del drama shakesperiano a cargo de Baz Luhrmann para alboroto de la generación MTV es una genuina biblia del estilo de los noventa. Al trasladar la acción de la Verona medieval a la Venice Beach californiana, la rivalidad entre Montescos y Capuletos se transformó en una gresca de pandilleros latinos y afroamericanos enfundados en la típica iconografía kitsch religiosa de D&G, la ya extinta línea de difusión de Dolce & Gabbana.

Aunque fueron la camisa hawaiana y, sobre todo, el traje azul marino que Leonardo DiCaprio (Romeo, claro) lleva en la escena la boda con Claire Danes (Julieta) los que marcaron la magna cuestión indumentaria del filme: un encargo a medida ejecutado por Miuccia Prada, que apenas tres años antes había lanzado la colección de sastrería masculina de Prada.

La película también estableció una fructífera entente entre DiCaprio, Luhrmann y Prada que se consolidó en El gran Gatsby (2013), que arrancaría un Oscar al Mejor vestuario para Catherine Martin. La figurinista, directora de producción y esposa del realizador australiano, no lo compartió con la diseñadora italiana.

Aventuras en la pasarela: Jean Paul Gaultier en 'El quinto elemento' (1997)

Lo del otrora enfant terrible de la costura francesa en la superproducción de Luc Besson fue de récord: 954 atuendos. Es decir, el diseñador se ocupó de vestir hasta el último extra. Claro que menudos extras. Casi todas las modelos del momento desfilan por la película, auténtica pasarela futurista: Sibyl Buck, Ève Salvail, Genevieve Maylam, Natasha Brice, Josie Perez, Zeta Graff, Stina Richardson, Kristen Fick... Encabezando el show Milla Jovovich, que no lo pasó especialmente bien con los modelos de inspiración bondage ideados para su personaje, la sobrenatural y sideroespacial Leeloo.

Gaultier discutió con Besson el mínimo detalle: "Hablamos mucho de la idea de futuro, y decidimos que podría haber muchos elementos del presente. De hecho, es factible imaginar que el día de mañana solo vestiremos prendas retro y vintage. Todo es posible", explicaba entonces el creador, que se inspiró en las ilustraciones de Moebius y no dudó en recuperar ideas de colecciones pasadas, como el mono de leopardo que luce Chris Tucker en un papel pensado para Prince, que se apeó del proyecto tras una desastrosa reunión con Gaultier para ver el vestuario, que encontró "demasiado afeminado" incluso para él.

Coser y bailar: Rodarte en 'Cisne negro' (2010)

En los camerinos del drama psicosexual de Darren Aronofsky todo parecía ir como la seda hasta que llegó la temporada de premios. Entonces se apareció el fantasma de Edith Head reencarnado en Amy Westcott, encargada del vestuario y candidata, entre otros, al Bafta. Todo por un quítame allá la autoría de al menos 40 piezas, que la prensa había atribuido con mucho ruido a Rodarte, la firma de Kate y Laura Mulleavy. Quizá no hubiera pasado nada si las hermanas californianas no se hubieran quejado por quedarse fuera de las nominaciones. "Polémica es un piropo para dos personas que han utilizado sus poderosas fuentes de autobombo para reclamar a gritos un crédito que no les corresponde, y eso solo después de darse cuenta de que la película es buena", bramó la figurinista.

Al final nunca sabremos si fueron 40 o solo siete —como asegura Westcott— los diseños de Rodarte, entre ellos los vestidos de cisne negro y cisne blanco que, por otro lado, presentan todas las características de las Mulleavy: esa aproximación experimental a la costura, de talante deconstructivo y profusa en tules que Natalie Portman, estrella del filme y amiga de la marca, ha paseado por las alfombras rojas. Preguntada por la colaboración entre creadores de moda y diseñadores de vestuario cinematográfico, Westcott afirmó: "He sido demasiado confiada. Tanto que no volverán a verme en semejante posición".

Minimalismo de autor: Raf Simons en 'Cegados por el sol' (2015)

No sería exagerado asegurar que la moda es la segunda expresión creativa de Luca Guadagnino. El cineasta siciliano ha dirigido unos cuantos fashion films (para Armani y Valentino, por ejemplo) y campañas publicitarias (Fendi, Cartier, Tod's, Ermenegildo Zegna), así que no resulta extraño el mimo esteticista que despliega en sus largometrajes. Encima tiene como mano derecha en cuestiones de vestuario a Giulia Piersanti, diseñadora curtida en Lanvin, Missoni y Fendi con línea propia de prendas de punto. Si a eso le sumamos las colaboraciones de creadores de alcance global, el asunto no tiene pérdida.

Raf Simons ha sido el encargado de poner el sello plusmarquista en los filmes de Guadagnino, con unos diseños de elegancia minimalista que luce como pocas Tilda Swinton. Si en Yo soy el amor (2010) fue Jil Sander —el belga era entonces director creativo de la firma—, en esta versión de La piscina, thriller psicológico francés de finales de los sesenta, le tocó a Dior, poco antes de que Simons dejara la casa. Hasta el momento, Piersanti no se ha quejado de tener que compartir créditos. Guadagnino, por cierto, estrenará este año su documental sobre Salvatore Ferragamo.