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Gabriele Finaldi: “La libertad no es solo cosa de artistas jóvenes”

Gabriele Finaldi

Londinense, hijo de napolitano y polaca, capaz de encontrar un original perdido de Brueghel en una casa particular, el olfato para la historia del arte del director de la National Gallery le llevó hasta España para trabajar como segundo de a bordo de Miguel Zugaza al frente del Museo del Prado. De nuevo en Londres y al frente de la magna pinacoteca británica, da rienda suelta a su pasión por los cuadros de artistas ancianos como Rembrandt, cuya obra de vejez dejó patente “una extraordinaria libertad”.

EL DIRECTOR de la National Gallery de Londres es un cosmopolita con raíces en la cultura mediterránea. Su padre, “el primero de la familia que hizo carrera universitaria”, fue profesor de francés y “daba clases de italiano a hijos de inmigrantes”. Con 14 años, llegó a Londres desde Nápoles, de avanzadilla, con su abuelo, que se ganó la vida trabajando en restaurantes, “como casi todos los inmigrantes”. Su madre, de origen polaco, es maestra, pero se dedicó a cuidar de sus ocho hijos. Lo mismo que su mujer, de Jerez de la Frontera, profesora dedicada al cuidado de sus cinco hijos, a la que conoció en la estación de Charing Cross. Varios de esos hijos nacieron en Madrid, cuando Gabriele Finaldi (Londres, 1965) era subdirector del Museo del Prado. Puede que ese pasado nómada explique a este historiador precoz, apasionado y con tanta capacidad para transmitir la cultura como para ponerse en la piel del ciudadano. Finaldi representa la mejor idea de Europa.

En la sala 30 de la National Gallery, pide ser retratado frente a una de sus últimas adquisiciones, un bodegón con limones pintado por Juan de Zurbarán, hijo de Francisco y fallecido con 29 años durante la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649.

“La National Gallery no representa una colección que se defina por una sola obra, como ocurre con el Museo del Louvre con 'La Mona Lisa”

¿Además de rescatarse, los pintores se encumbran? ¿Cómo se gesta un icono como La Mona Lisa, por ejemplo? Un icono es capaz de captar la atención y de establecer vínculos con la experiencia humana. Algunas obras tienen fama de ser primeros momentos de la creación. Otras se popularizan cuando llegan a un museo notable. Le sucedió a la Venus del espejo, de Velázquez, cuando entró en la National Gallery.

¿Lo decide entonces el contexto más que la obra? A veces un cuadro deja de ser famoso. Cambia de atribución y cae en el olvido. En la Dulwich Picture Gallery, al sur de Londres, donde tuve mis primeras experiencias con la pintura, los expertos decidieron que una de las obras más famosas del museo, un Sueño de Jacob, no era de Rembrandt. Cayó en el olvido. También sucede al revés, una atribución más augusta puede crear una estrella. Le ocurrió al Prendimiento de Cristo de Caravaggio. Estaba expuesta, pero se consideraba caravaggista, de segundo nivel. Cuando se identificó, se convirtió en la pintura más célebre de la Galería Nacional de Dublín.

Usted descubrió un cuadro de Brueghel en una casa particular… A Peter Brueghel, un pseudo-Bosco de una inventiva extraordinaria y padre de una dinastía de pintores, se le conocen solo cuatro docenas de obras. Al visitar una casa aristocrática de Córdoba, me impactó la calidad de la ejecución de un cuadro en el pasillo. Pensé que no era una copia y que merecía la pena estudiarlo mejor. Con la ayuda de los compañeros restauradores y los expertos que vinieron de fuera, fuimos reconociendo que estábamos delante de un original perdido de Peter Brueghel.

Encontrar es un azar, pero reconocer ese azar ¿es un mérito en la trayectoria de un historiador o un riesgo que rara vez merece la pena correr? Tienes la responsabilidad de no equivocarte. Pero no es una decisión que tomes solo. La solidez de una atribución se basa en crear un consenso que te aporta la seguridad de dar el paso siguiente. Hay pinturas antiguas que no están ni firmadas ni documentadas.

Gabriele Finaldi, retratado en la National Gallery londinense, que dirige desde agosto de 2015.
Gabriele Finaldi, retratado en la National Gallery londinense, que dirige desde agosto de 2015.

¿Qué permite reconocer un lienzo? Esa habilidad se puede desarrollar. De la misma manera que uno aprende a reconocer marcas de coches, puede aprender a reconocer elementos comunes a la obra de un artista o de un taller.

¿El Matrimonio Arnolfini es el icono de la National Gallery? Tenemos la suerte de poseer varios: Los embajadores, de Holbein; La Virgen de las Rocas, de Leonardo; La Venus del espejo, de Velázquez; La huida de Esaú, de Caravaggio, o Los girasoles, de Van Gogh. La gente se sorprende de que en nuestra pinacoteca se junten tantas obras de libro de texto. No somos una colección que se defina por una sola obra, como el Louvre con La Mona Lisa.

¿Qué pone de moda a un pintor? Hay artistas cuya obra se acerca a la experiencia de nuestro tiempo. Caravaggio, por ejemplo, siendo una persona poco convencional, al margen de la sociedad y en muy poca sintonía con su tiempo, nos fascina hoy. Pero un rebelde y alguien que se expone no seducía igual a la sociedad de hace dos generaciones.

¿Hay niveles entre los movimientos? Uno tiene la sensación de que los impresionistas son para principiantes… Eso se dice también de los prerrafaelitas. Cuando tienes 15 años crees que no hay nada más bello. Con 25 te parecen algo infantil, pero luego… te vuelven a interesar por su energía, su originalidad e incluso por sus meteduras de pata. Por encima de cualquier época, a mí siempre me han gustado los cuadros de artistas ancianos. Veo en ellos no solo una vida vivida, sino también la acumulación de conocimientos secretos de la pintura. Rembrandt, Tiziano o Rubens llega un momento en el que lo saben todo. En su vejez actúan con una extraordinaria libertad. La libertad no es solo cosa de jóvenes.

¿Todos los artistas mejoran con el tiempo? No. Algunos caen en la repetición, pierden esa cosa que llamamos inspiración o se acogen a una vida fácil: la simple reiteración de éxitos juveniles.

¿En quién está pensando? Es fácil verlo en el ámbito contemporáneo. Gente que ha encontrado una fórmula.

¿No podemos ser más concretos? No. Entre los muertos hay pintores con fases más interesantes que otras. Picasso encuentra la manera de renovarse constantemente y va por delante de lo que sucede a su alrededor. Pero cuando llegas al Picasso anciano, el de 75-80 años, ves a un artista cansado.

Con las revaloraciones, ¿la historia del arte se rectifica?, ¿se amplía? Se amplía. Introduce nuevas metodologías y puntos de vista que a veces chocan con los anteriores. Hoy se hace una lectura social mezclando asuntos actuales, como la preocupación por el tema de género.

¿Todos los museos buscan mujeres artistas? Exactamente. Somos más conscientes que nunca de que hay muy pocas mujeres pintoras en nuestro museo. Miramos hacia atrás y lo entendemos, pero no nos parece bien.

¿Podremos descubrir a artistas olvidadas de otros siglos? Por supuesto. Imagino que muy poca gente conocía a Clara Peeters antes de que el Prado le hiciera una exposición. Los museos tienen un gran poder para llamar la atención del público o de los especialistas. Podemos conducir el gusto e influir en la historia del arte.

Además de con las mujeres, ¿va a suceder eso con otras etnias? Si llegara a haber muchos más árabes en España, ¿se reconocería como autor al pintor esclavo de Velázquez? Creo que sí. Londres es una ciudad de ocho millones de personas de perfil muy variado. Nuestra institución tiene que responder a esa pluralidad.

¿La colección de la National Gallery crece? Muy poco. Tiene solo 2.400 pinturas, que van de 1260 a 1920. La calidad es muy alta. Decimos que narramos la historia del arte europeo, pero caminando en las cimas. Si añadimos una obra, tiene que merecer su sitio. Para mí el reto es descubrir cómo los tesoros de la National Gallery pueden seguir hablando y siendo necesarios para la sociedad actual. Una visita a un museo puede cambiar tu perspectiva, tus creencias, te puede hasta curar. El arte tiene esa capacidad.

¿Es necesario volver a exponer a Monet? A la National Gallery vienen 6 millones de personas al año. A una exposición, 200.000. Monet no se ha expuesto monográficamente en Londres desde el siglo pasado. Hay una generación que no lo ha visto al completo. Y siempre hay algo novedoso que decir sobre un artista.

A veces no es físicamente posible ver estas exposiciones. ¿Cómo se calcula cuánta gente puede verlas a la vez? Sabemos que quien viene a la National Gallery pasa aquí una hora y media. En el Louvre o en el Prado suelen ser dos. Creo que nuestro museo invita a la visita frecuente y no obliga a la visita larga.

¿Está defendiendo la gratuidad? Sí. Pero además hay cinco entradas y accedes sin tener que parar, te plantas delante de un Tiziano en segundos. Eso multiplica las visitas. Repetir una visita a un museo define el conocimiento de la obra que se expone. El Prado, por lo general, se visita dos veces en la vida. La primera con tus padres y la segunda con tus hijos. La National Gallery es un museo que acompaña a mucha gente durante toda su vida. Aquí los museos están asentados en el sistema educativo.

“Defiendo la gratuidad de los museos. Repetir una visita define el conocimiento de la obra que se expone. La National Gallery acompaña a la gente toda su vida”

¿Siempre está bien que venga gente nueva al museo? Sí. Somos una institución pública. Existimos para el público. El mismo nombre, National Gallery, lo relaciona con la nación, y la nación es la gente. Desde el principio, una de las características ha sido la accesibilidad universal. Ni siquiera se debatió. Y en cambio se discutió mucho si se dejaba en el centro de la ciudad o se alejaba por la polución. El argumento para ubicarla en el centro de Londres fue que los pobres del este, como los ricos del oeste, pudieran visitarla. Es una institución conciliadora y educadora. El primer ministro lord Liverpool quiso desde el principio que los niños pudiesen entrar no solo para que conocieran a los grandes artistas, sobre todo porque los padres pobres, si no podían entrar con los niños, no vendrían nunca, ya que no tenían dinero para pagar cuidadores.

¿Cuánto tiempo pasan los visitantes delante de un cuadro? Los colegios no ven más de cinco en una hora. Nuestra sociedad nos empuja hacia experiencias breves y la pintura necesita tiempo. Tenemos programas para que la gente aprenda a estar delante de un cuadro. Mi predecesor, Nicholas Penny, permitió que se hiciesen fotografías porque la cultura actual implica los selfies: yo con Van Gogh, yo con Caravaggio. Es una forma de compartir la experiencia de visitar un museo. Puede parecer banal, pero… también tendrá su valor.

Que una mayoría de niños no tenga hoy educación religiosa, ¿exige otra pedagogía ante la historia del arte? Cada uno mira con su personalidad y desde su conocimiento. Pero el papel del museo trata de enriquecer esa experiencia actuando de mediador entre obras y público. Mucha gente que visita la National Gallery proviene de otras culturas y delante de una adoración de los pastores necesita información adicional. Y, sinceramente, hasta a las personas que saben les cuesta reconocer en una imagen lo que saben. A veces me sorprende que incluso miembros del clero no reconozcan los episodios. Hay una especie de compartimentación del conocimiento.

Uno de sus primeros trabajos versaba sobre la imagen de Cristo. Nos interesaba cómo se han enfrentado los artistas a la doble naturaleza de un hombre-dios. Cómo se representa una figura que tiene dos naturalezas y del que se dicen tantas metáforas. Fue la exposición más vista en la historia de la National Gallery, 400.000 personas.

¿Es una persona religiosa? Sí.

¿Católico? Sí.

¿Practicante? Sí.

¿Su familia también lo era?

¿Sus hijos? También.

¿Y eso ayuda ante la pintura? Ayuda a entender los cuadros. Sin duda. Cualquiera que tenga una formación religiosa, que no es lo mismo que tener fe, tiene un acceso más rápido a las obras que se exponen en un museo como este.

Con su perfil de historiador joven y religioso dirigiendo una de las grandes pinacotecas del mundo, ¿teme ser percibido como más conservador de lo que es? Trato de ejercer mi función pública de la mejor manera que puedo con el deseo de que lo que hacemos en este museo esté abierto a todos. Mis creencias son otra cosa. No las expongo. Ni las oculto. Pero desde luego no determinan lo que hacemos en el museo.

Gabriele Finaldi: “La libertad no es solo cosa de artistas jóvenes”

¿Qué obras no presta la National Gallery? Las frágiles, como La Virgen de las Rocas, de Leonardo. O los iconos que la gente viene aquí para ver y consideramos que no se deben ver fuera de nuestros muros, como El matrimonio Arnolfini. Tampoco prestamos obras que consideramos clave para entender la historia de este país, como el Fighting Temeraire, de Turner. Pero es importante que se sepa que hoy las obras pueden viajar con muchísima confianza. No estamos en el tiempo en que los museos tenían cada uno sus condiciones atmosféricas y cada camión de transporte era distinto.

¿Está a favor de las franquicias? Algunas han funcionado bien, como el Guggenheim de Bilbao. Ahora asistimos al Louvre de Abu Dabi y lo miramos con curiosidad. Habrá que ver qué efectos tiene sobre la población local y sobre el turismo. La colección de la National Gallery está casi toda expuesta. Los satélites no tienen sentido.

¿Tampoco van a cambiar su modelo de museo hacia el del Louvre añadiendo tiendas? La National Gallery necesita 40 millones de libras anuales (45,4 millones de euros). El Gobierno nos da el 60%, el resto lo obtenemos de nuestra actividad comercial: tiendas, restaurantes, patrocinadores y entradas para exposiciones temporales. Este museo se amplió en 1991. Entonces venían cuatro millones de personas. Ahora vienen seis millones y el espacio es el mismo. Los cuadros no sufren, pero la experiencia de los visitantes sí.

¿El Brexit les va a afectar? Pasee por las salas o las tiendas: nuestro personal es muy internacional y no sabemos qué sucederá. Entre los conservadores tenemos un holandés, un alemán, una italiana, dos franceses… Sería muy preocupante si las condiciones pos-Brexit hicieran que nos convirtiéramos en una institución más insular y menos cosmopolita.

¿Cuál es la mejor pinacoteca del mundo? Habría que unir los Uffizi, el Prado, el Louvre y la National Gallery. Ofrecen experiencias distintas. En el Prado destacan las grandes personalidades. Los Uffizi tiene una muestra más sensual; es una colección de pintura florentina. Una de las cosas bellísimas de las colecciones italianas es que están estrechamente vinculadas a sus ciudades. No es el caso de las colecciones en el norte. El Louvre es una visita sobrecogedora por la majestad y el tamaño de las obras. Aquí se accede a la visita más exquisita: una visión antológica de formatos pequeños pero de máxima calidad. Tenemos la cima de cada época.

Antologías es lo que hacen muchos museos americanos. Exacto. Cuando estaba en El Prado éramos conscientes de que la colección de pintura holandesa era pobre, pero… qué importa. Para ver pintura española hay que ir al Prado. Las colecciones de los grandes museos tienen su propia naturaleza e identidad.

¿Por qué eligió ser experto en José de Ribera? Me interesó un tipo que procede de un mundo [España] y arraiga en otro [Italia]. A Ribera le fascina la vida real, cómo somos las personas: a veces violentos, a veces pasionales. Sus emociones son muy extremas. Trata los grandes temas —mitológicos y bíblicos, lo fundamental de cómo nos entendemos a nosotros mismos— y tiene una producción muy amplia. Tiene además cierto sentido del humor, le encantan las cosas ridículas: los hombres muy gordos, las mujeres muy feas, lo absurdo de los españoles en Nápoles que se pavonean. Su imaginación es oscura. Pero es tan capaz de hacer gestos hacia la belleza femenina como hacia la de los jóvenes apóstoles.

Una de sus hijas ya es historiadora. Sí. Otra es profesora… Me casé muy jovencito. Con 21.

Todo lo ha hecho temprano… Pues sí. A veces lo he pensado. Ni lo ambicionaba, ni lo he elegido. Ha sido así. 

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