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Tesoros de tinta a pluma

Algo más de dos tercios de sus dibujos están hechos con esta técnica, el medio preferido de Ribera

'Adoración nocturna'. Ampliar foto
'Adoración nocturna'.

En la segunda edición de su monografía sobre Ribera, publicada en 1923, August L. Mayer incluía doce dibujos, dos de los cuales le parecían atribuciones inciertas. Cuarenta años después, en 1963, Vitzthum declaraba haber reunido un corpus de cuarenta dibujos. Ahora, transcurrido poco más de medio siglo, ese número se ha cuadruplicado. Estamos ante un conjunto de obras considerable para un artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII, mayor que los de Battistello Caracciolo, Massimo Stanzione, Aniello Falcone y Domenico Gargiulo. Inmediatamente surge la pregunta: ¿hasta qué punto es verdaderamente representativo de la producción de Ribera como dibujante? Si fuera cierto que dibujó continuamente, como afirma De Dominici, durante unos cuarenta años de carrera, ciento sesenta y tantas hojas no parecen una gran cosecha. En este catálogo se han fechado setenta y tres dibujos en la década de 1620 y ochenta y dos en la de 1630. Si sacamos el promedio de ambas y lo aplicamos a las cuatro décadas de actividad de Ribera, podríamos razonablemente esperar un corpus de por lo menos trescientas hojas. Es un cálculo tosco y quizá no demasiado útil, pero también se puede plantear la cuestión de otra manera. La única pintura para la cual se conservan varios dibujos preparatorios es la Inmaculada Concepción de Salamanca, de 1635: son cuatro esbozos en tinta a pluma. Esto lleva a pensar que Ribera preparaba sus grandes composiciones con cierto detenimiento. Pero si a continuación consideramos cuán pocos de los dibujos conservados son directamente preparatorios para sus pinturas —quizá no pasen de dieciséis —, tendremos una idea de lo mucho que se ha perdido. Sorprendentemente, no conocemos ni un solo dibujo para el Sileno ebrio, ni para la llamada Teoxenia, ni para el San Genaro saliendo ileso del horno, ni para la Comunión de los Apóstoles, composiciones complejas de muchas figuras que sin duda necesitaron una preparación minuciosa.

No se ha hallado el testamento de Ribera, y prácticamente no tenemos información sobre qué pasó después de su muerte con los efectos de su taller, sus pinturas inacabadas, las planchas de cobre grabadas ni su studio di disegni (sus carpetas de dibujos, estampas y material de estudio). Como ninguno de sus hijos fue pintor, hay que suponer que los dibujos pasaron a un antiguo discípulo o coleccionista, o que directamente salieron al mercado. Es posible que muchos se destruyeran. Renato Ruotolo ha sugerido que entre las razones de que hayan llegado hasta nosotros tan pocos dibujos napolitanos de la primera mitad del siglo XVII podría estar la de que a raíz de la peste de 1656 hubo que destruir el contenido de muchos edificios de la ciudad, naturalmente sin excluir las casas y talleres de artistas, para desinfectarlos. Entre los artistas que sucumbieron a la peste varios habían sido discípulos y socios de Ribera, como Francesco Fracanzano (1612-1656), Giovanni Dò (1601-1656) y probablemente Aniello Falcone (1607-1656), cualquiera de los cuales pudo poseer una parte de su «estudio».

¿Hasta qué punto se puede esperar que se localicen muchas más hojas de Ribera? Cabe imaginar que, dada la atención que ahora dedica el mundo académico a los dibujos españoles y napolitanos, aparezcan unos cuantos más en los gabinetes de dibujos de los museos públicos. Entre los estudios recientemente identificados, por ejemplo, uno del Ashmolean Museum significó rescatar una atribución antigua que había sido desechada; otro del mismo museo apareció entre los dibujos de la escuela de Miguel Ángel; una hoja soberbia pasaba inadvertida en Berlín entre los dibujos de los Carracci; una de la Biblioteca Nacional de Madrid conservaba una atribución antigua a Salvator Rosa, y otra se encontró en el gabinete poco visitado de un museo sudafricano. Ciertamente, pues, saldrán a la luz más dibujos en los gabinetes de los museos, aunque quizá no salgan por docenas. A juzgar por la relativa irregularidad con que han aparecido nuevas hojas en el mercado durante la última década, es de esperar que aún aparezcan unas cuantas. Una fuente de potencial crecimiento podría ser la identificación de un conjunto de dibujos de los años de Ribera en Roma, en paralelo con la reatribución a nuestro artista, desde 2002, de las pinturas que antes se asignaban al llamado «Maestro del Juicio de Salomón». Hay que decir que hasta ahora eso no ha ocurrido; más adelante hablaremos de la cuestión de los dibujos juveniles de Ribera, que sigue siendo problemática. Nunca se puede descartar la posibilidad de un golpe de suerte: la aparición de un caudal de dibujos de Ribera en el lugar menos esperado, como en una colección familiar o un museo o biblioteca que nadie visita, o la casualidad de dar con un cuaderno de dibujos autógrafo en una librería anticuaria.

Todos los tipos de dibujo que mencionan los comentaristas del siglo XVIII antes nombrados se encuentran en la obra de Ribera: estudios del natural, cabezas grotescas, dibujos de santos y apóstoles y caprichos (aunque esta no es una categoría propiamente definida en el siglo XVIII). Sus temas principales a lo largo de su carrera fueron la figura y la cabeza humanas; en su obra sobre papel no hay paisajes puros ni retratos, y son muy escasos los edificios y los animales. Todas las técnicas que señalan las fuentes se encuentran en este catálogo: apuntes rápidos a pluma, estudios en tinta a pluma y aguada o a lápiz y aguada, dibujos acabados a lápiz negro o sanguina y aguada, o a lápiz con realces sobre papel teñido. También hay otras que las fuentes no citan, como la tinta roja a pluma o la tinta roja a pincel y aguada. Igualmente están representadas en su producción casi todas las categorías de dibujo: primi pensieri, bocetos preparatorios, modelli, estudios independientes, dibujos autónomos muy acabados, así como un único caso de apunte que parece reflejar una pintura de otro artista.

Los dibujos conservados de Ribera se escalonan desde la primera mitad de la década de 1610 hasta prácticamente el final de su vida. La mayor parte se sitúa en las décadas centrales de su actividad, las de 1620 y 1630, que fueron años muy fecundos. Los puntos fijos en la cronología de su producción son relativamente pocos: hay una hoja firmada y fechada en 1626 por él mismo y otras tres llevan inscripciones y fechas puestas por otras manos pero probablemente fiables. Alrededor de dieciséis dibujos son directamente preparatorios para grabados o pinturas fechados o fechables, y nos suministran coordenadas adicionales de la actividad del artista para los años 1617-18, comienzos de la década de 1620, mediados de la de 1630 y alrededor de 1643. En el catálogo de Princeton de 1973, Brown trazó un marco cronológico de la trayectoria del Ribera dibujante que arrancaba en 1620 (porque él no consideraba que ninguna de las hojas fuera anterior), basándose en esos puntos fijos y en la percepción de una lógica interna de evolución estilística y técnica. Dividió la producción en cuatro períodos de duración desigual, que en pocas palabras serían estos: 1620-32, período caracterizado por un estilo de pluma tenso y económico y estudios a sanguina muy acabados; 1632-35, mayor delicadeza y elegancia en la tinta a pluma y mayor uso de la aguada; 1635-37, estilo de pluma esquemático y abstracto, con escaso empleo de la aguada; 1637-52, trazo menos anguloso en los dibujos en tinta a pluma y un carácter trémulo que en las obras muy tardías refleja un descenso de la calidad. Con la información de la que ahora disponemos y las nuevas hojas que se han integrado en el corpus, es inevitable que la caracterización de esas etapas resulte un poco rígida, pero en líneas generales sigue siendo una guía que ha demostrado ser útil para cuantos han escrito sobre los dibujos de Ribera. Como queda dicho, en este catálogo hemos tendido a datar las obras con cierta holgura, proponiendo fechas muy precisas en muy pocos casos.

A juzgar por el corpus que aquí se define, el medio preferido de Ribera fue la tinta a pluma. En términos generales, algo más de dos tercios de sus dibujos están hechos en tinta parda a pluma sobre papel sin preparar, y en algo más de la mitad de estos utilizó también la aguada. Veintinueve estudios están realizados en sanguina, y hay dos hojas donde combinó la sanguina y el lápiz negro para lograr efectos muy pictoricistas. En un dibujo particularmente complejo, la Adoración nocturna de los pastores de Liverpool, combinó el lápiz negro y la sanguina con aguadas parda y gris y realces blancos. En tres hojas empleó tinta. Giannone habla de dibujos sobre papel teñido pero solo dos han llegado hasta nosotros, ambos sobre papel azul: la Cabeza de sátiro dolorido y el Llanto sobre Cristo muerto. La Cabeza de hombre con un pasamontañas recientemente identificada en Berlín es un caso único de dibujo puro a pincel con dos tonos de tinta parda.

Si desagregamos el conjunto por temas, veremos que cerca de la mitad de la producción conservada es de carácter religioso, y que aproximadamente una décima parte del total ilustra asuntos clásicos o mitológicos. Los hombres atados a árboles suman alrededor de una cuarta parte de todos los dibujos de Ribera, y la mitad de ellos representan con seguridad martirios de santos. Ribera fue muy aficionado a dibujar cabezas con los más diversos sombreros y tocados, y también hizo un pequeño grupo de escenas de género que reflejan la vida callejera, con gitanos lañadores, enfermos y tullidos, acróbatas, turcos y niños, aparte de dos hojas con escenas de caza en el campo. Hay cinco hojas misteriosas y fascinantes que muestran figuras pequeñas encaramándose a otras mayores; su significado exacto se nos escapa. Ningún otro artista napolitano de la primera mitad del siglo XVII ofrece tal diversidad de asuntos en sus dibujos.

El catálogo recoge dos dibujos que se perdieron en el siglo XX y solo se conocen a través de fotografías: la hoja que antiguamente estuvo en Gijón, Hombre, mujer y niño, destruida en 1936 junto con el resto de la colección formada por el literato del siglo XVIII Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), y la Cabeza de mujer joven (la llamada «Hija del artista»), antaño en el Museo Civico Gaetano Filangieri, que se quemó en la Segunda Guerra Mundial, en 1942. Sería interesante saber cómo era el dibujo de una Piedad enviado por Ribera al coleccionista siciliano Antonio Ruffo, príncipe de la Scaletta (m. 1678). Lamentablemente no se ha descubierto su rastro. Por un pago anotado en el libro de cuentas de Ruffo sabemos que Ribera había remitido el dibujo a Messina en 1649, presumiblemente para tener la aprobación del cliente antes de empezar a trabajar. El lienzo, que era grande e incluía la figura de Cristo y cuatro más, estaba acabado en septiembre del año siguiente. Otro dibujo que fue documentado en la época moderna pero no fotografiado, y cuyo paradero actual se desconoce (si es que todavía existe), es una hoja que apareció tres veces en los mercados de arte suizo y alemán entre 1930 y 1943, habiendo salido originalmente de una colección de Viena. Se describe como «Retrato en busto de un hombre, con la cabeza vuelta hacia la derecha y la mano izquierda sobre el pecho», tinta a pluma, 150 x 100 mm, y, cosa singular, con el monograma del artista y la fecha 162024. Sería del máximo interés encontrarlo.

 

Este texto ha sido cedido por el Museo del Prado, forma parte del catálogo razonado que ha dado pie a esta exposición.