La aventura de un industrial peletero

¿Cuál es la imagen de marca de la Paramount? ¿En qué se diferencian sus filmes de los fabricados por la Warner, la MGM, Fox, RKO, Universal, Columbia o United Artists? Es dificil, casi imposible dar una respuesta satisfactoria. Durante mucho tiempo el esplendor de los estudios, el primer elemento diferenciador de sus productos radicaba en el reparto. Los largos contratos aseguraban a la Paramount que el rostro de Pola Negri, de Gloria Swanson, de Valentino, Clara Bow, Gary Cooper o Marlene Dietrich, quedarían asociados en la retina y la memoria del espectador, al logotipo y fanfarria característicos de la Paramount. Había excepciones, surgidas de conflictos o de simples préstamos entre estudios, pero las estrellas lo eran de una empresa.Los directores se mantenían también durante largos períodos a sueldo de una misma productora. Así, si Minnelli es Metro, Lubitsch es Paramount. Y también influye la continuidad de directores artísticos, de fotografía, de compositores, de modistos y, cómo no, de los productores.

La segundona

La tradición y el tópico han relegado a la Paramount a un discreto segundo plano en el que se mantiene hasta finales de los años cuarenta. Durante dos décadas, la Metro equivalía a lujo y grandeza, la Warner a populismo, dramas sociales y musicales caleidoscópicos, la RKO a producciones de serie B y cintas de fantasía o terror, mientras para la Paramount quedaba el ser segundona en todo.Sin embargo, la Metro rodó también películas de bajo costo, la Warner hizo comedias o westerns, la RKO se embarcó en grandes producciones y la Paramount, de la mano de Cecil B. DeMille, fue más colosalista que la Metro. La figura de DeMille aporta una de las líneas de trabajo de la productora, alternando los grandes espectáculos bíblicos tipo Sansón y Dalila o las dos versiones de Los diez mandamientos con la épica patriótica de Union Pacific. Claro que ese patriotismo encuentra su contrapunto en los Hermanos Marx de Sopa de ganso, en la Mae West de No soy un ángel, o en el Lubitsch de Design woman. Mientras unos montaban Las cruzadas, Juana de Arco en versión muda o una Tosca también sin voz, otros demostraban que Clara Bow tenía hit o que no existía nada más divertido y atractivo que la decadencia del imperio romano.

En la Paramount había de todo, siempre dentro de lo que era capaz de aceptar Hollywood. Respecto a la Metro, su fama era de empresa más liberal y también mejor administrada. SeIznick habla de ello en sus memorias. Eso no impide que en 1937 produzcan Last train from Madrid, que es una contribución estúpida a la causa republicana en una guerra civil, que se diría transcurre en el Bronx, o que en 1952 la empresa aporte su contribución a la guerra fría con The athomic city, un panfleto publicitario en contra de la amenaza soviética.

Si para la Paramount los años veinte son de vacas gordas y pueden emblematizarse en Valentino, Negri y Swanson, los treinta serán de penitencia, salvados sólo por las locuras de los Marx, la sana obscenidad de Mae West, los alaridos del más auténtico de los tarzanes, Weismuller, las luces mágicas de Sternberg sobre esa diosa llamada Marlene Dietrich o el célebre toque Lubitsch.

Encuentro en el sol

Los cuarenta convierten en estrellas de la serie negra a Alan Ladd y Veronika Lake y permiten a Bing Crosby y Bob Hope reinar como pareja cómica. Billy Wilder se convierte en uno de los grandes nombres del cine nortamericano y Liz Taylor y Montgomery Clift se encuentran en Un lugar en el sol.

Los cincuenta nos presentan a William Wyler reciclando la estilización expresionista del mundo de Hammet, en neorrealismo edulcorado para su estupenda Detective story, mientras Wilder contempla con cinismo e ironía los sueños rotos de la fábrica en la celebérrima El crepúsculo de los dioses, con William Holden como memorable gigolo. Han transcurrido casi 30 años.

Los 50 también son para la Paramount años hichtkocquianos que se abren nada más y nada menos con La ventana indiscreta y se cierran con el enorme éxito de taquilla de Psicosis. Entre las dos películas quedan El hombre que sabía demasiado, Atrapa un ladrón, ¿Quién mató a Harry? y Vértigo. De esos títulos y de los rodados para la Metro -Con la muerte en los talones- Warner -Falso culpable- Universal -Los pájaros-, nacen unas posibilidades de comparación. En el primer caso hay un enorme despliegue de medios, en el segundo un prurito de realismo y en el tercero una tolerancia para con la abstracción y el experimentalismo, factores todos ellos ajenos a la tradición Paramount.

Cuando llegan los sesenta, después de jugar con Sofía Loren y después de adaptar Tennessee Willianis, de potenciar a Nicholas Ray, producir el último western mítico -Raíces profundas- y proponer una nueva idea de la elegancia femenina a través de Audrey Hepburn, la Paramount se convierte en la principal productora americana. De entrada repesca a grandes veteranos como Ford y Hawks, y por otro descubre nuevos valores, como De Niro o Coppola. Claro que ahora ya no existen los contratos de siete años, que cada film es una operación aislada, pero Spielberg, Allen, el mejor Bogdanovich, Forman o Walter Hill dan lo mejor y lo más taquillero a la Paramount. Ahora ya no cabe hablar de sensatez, aunque los éxitos de Indiana Jones, Travolta o Love story sugieran un ojo clínico. Ahora producir es como jugar a la ruleta.