El arte revolucionario de Siena que abrió las puertas del Renacimiento

Duccio di Buoninsegna, conocido universalmente como Duccio, era un tipo rebelde e irascible. Las crónicas de su tiempo registran todas las multas y sanciones que recibió por impago de deudas, por negarse a mostrar fidelidad a las autoridades, por escabullirse del servicio militar y hasta por practicar la brujería. Duccio fue también la figura clave de la pintura de la ciudad italiana de Siena en el siglo XIII y uno de los primeros artistas en liberar a los personajes de sus obras del rígido molde bizantino que dominaba hasta entonces la producción artística, para comenzar a plasmar sentimientos humanos y gestos cotidianos.

La exposición Siena: The Rise of Painting. 1300-1350 (Siena: el despertar de la pintura. 1300-1350), que la National Gallery de Londres ha incluido como uno de los acontecimientos principales para celebrar su bicentenario, redescubre la importancia fundamental de los artistas de esta ciudad, enriquecida por su actividad bancaria y su localización estratégica en la Vía Francígena (la ruta europea de norte a sur que llevaba a Roma), para establecer las bases del posterior Renacimiento. La muestra ya estuvo en el Met neoyorquino desde octubre del año pasado hasta finales de enero de 2025.

“Normalmente, nos lleva de dos a tres años preparar cualquier exposición importante en la National Gallery. En esta hemos trabajado entre ocho y diez años”, explicaba Gabriele Finaldi, el director de la pinacoteca nacional británica, acompañado de la alcaldesa de Siena, Nicoletta Fabio.

La muestra, que reúne más de cien obras prestadas por museos de todo el mundo, se abrió al público el pasado sábado y permanecerá hasta el 22 de junio. Gira en torno a cuatro artistas fundamentales para entender ese momento clave en la historia de la ciudad y del arte universal: Duccio, Simone Martini y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. La obra de los cuatro introduce sentimientos, expresividad y emociones humanas. Añade paisaje, contexto, arquitectura y escenas cotidianas a los relatos bíblicos, rompe con la formalidad del arte religioso y comienza a mostrar un esbozo de tridimensionalidad.

Con estas características, es muy complicado transmitir al observador de hoy el pasmo y asombro que la obra de estos autores provocó en sus contemporáneos, pero ese el esfuerzo necesario que debe realizarse para entender la magnitud de todo lo que produjo Siena en medio siglo.

“En la medida de lo posible, debes intentar hacer como si no hubieras visto todo lo que has visto hasta ahora. Aunque ya sé que esto es imposible”, reclama Laura Llewellyn, una de las conservadoras de la National Gallery especialista en la pintura italiana previa al siglo XV, que ha participado en la preparación de la muestra. “Vivimos en un mundo posfigurativo, en el que la fotografía es parte de nuestras vidas. Pero en ese momento, en el contexto original de estas pinturas, todo giraba en torno a la imagen, cómo crear una imagen”, explica. “Los pintores de Siena no tenían las herramientas de las que disponen los de hoy: siete siglos de ejemplos que seguir, de artistas a los que responder, de tradiciones sobre las que seguir construyendo”, añade Llewellyin para remachar la idea de que todo era territorio inexplorado e innovación artística.

La irrupción de la ‘Maestá’

Los relatos guardados de la época cuentan cómo la multitud se agolpó a las puertas del taller de Duccio, en la Via Stalloreggi, cuando empezó a extenderse por la ciudad el rumor del milagro que había creado el maestro. Era junio de 1311. El Gobierno de los Nueve, la magistratura que dirigía la República de Siena, acompañó en procesión a los religiosos que portaron hasta la catedral de la ciudad la Maestá (Majestad), un retablo de unos dos por cuatro metros aproximadamente, con fondos de oro, multitud de escenas pintadas con profusión de tejidos y detalles arquitectónicos. Una obra portátil que semejaba en su diseño la fachada misma de la iglesia, con sus pináculos góticos.

La imagen clásica del arte cristiano medieval, la Virgen entronizada con el Niño Jesús, convertida en algo nuevo y revolucionario. “Hay momentos en la historia en los que surge una innovación burbujeante, donde todo parece acelerarse. Este de Siena fue uno de esos momentos”, señala Llewellyn.

Diez santos, 20 ángeles y 10 apóstoles rodeaban la imagen. Pinturas al temple sobre madera. Cerca de cuarenta tablas para describir la vida y la muerte de la Virgen, con quien Siena siempre tuvo una relación especial —protectora frente a sus enemigos, los florentinos—, y la predela, en la base, con tablas que relatan la vida de Cristo.

En 1506, la Maestá abandonó el altar mayor de la catedral. En 1771, la obra, que tenía pinturas en sus dos caras, fue seccionada, laminada más bien, para repartir sus imágenes en dos altares. El reverso del retablo estaba formado por 50 tablas con los milagros, las enseñanzas y la Pasión de Cristo.

La gran obra de Duccio ya solo puede ser imaginada. La mayoría de sus escenas, fragmentadas, están repartidas por galerías de todo el mundo. Las que incluye la exposición muestran una técnica exquisita y un dominio narrativo excepcional.

“Son obras que comienzan a intentar lograr que las escenas bíblicas parezcan reales, tangibles y presentes. En ese sentido, todas estas pinturas suponen un cambio en las prácticas devocionales, impulsado por órdenes mendicantes como los franciscanos y los dominicanos. Los franciscanos tienen mucho interés en animar a los fieles a que entendieran la humanidad de Cristo y la cercanía a nuestras vidas de los personajes sagrados”, explica Imogen Tedbury, otra de las comisarias de la exposición.

Niños que retiran o juegan con el velo de la madre; el rostro amoroso y triste de la Virgen, que ya sabe cuál es el futuro del Niño Jesús; santos con rostros humanos y dolientes; escenas de una pasmosa cercanía, como El hallazgo de Jesús, de Simone Martini, en la que José señala a Jesús a su madre, preocupada por él cuando se extravía en el templo para hablar con los doctores. Un adolescente con los brazos cruzados acepta desafiante la reprimenda.

“A Duccio le interesa mucho expresar la relación entre madre e hijo, así como el amor de ella y su sufrimiento futuro. Intenta encapsular todas estas emociones en una sola imagen”, sintetiza Tedbury. “Simone busca la expresividad de cada uno de los personajes”.

Junto a los hermanos Lorenzetti, Pietro y Ambrogio, que construyeron un espacio arquitectónico y metafísico para las escenas bíblicas, todos estos artistas impulsaron para la posteridad una ciudad eclipsada durante siglos por el esplendor de la Florencia de los Medici, y que la National Gallery reivindica ahora con justicia.