La apariencia sin esencia de ‘Tristán e Isolda’ en el Teatro Real

Richard Wagner se concentró en la música por encima del drama, en Tristán e Isolda. El compositor se lo confesó a Cósima y lo leemos en varias entradas de su diario. Por ejemplo, el 2 de octubre de 1878, aclaró a su esposa que las necesidades dramáticas de su tetralogía, El anillo del nibelungo, le habían obligado muchas veces a restringir la expresión musical, a diferencia de Tristán e Isolda, donde pudo desatarla sin límites.

Esa primacía de la música sobre la poesía y el drama lo han convertido en un título ideal para disfrutarlo en versión de concierto. El Teatro Real le ha añadido leves detalles de iluminación y atrezo. Una coordinación escénica de Justin Way, que se estrenó ayer martes, 25 de abril, en donde los cantantes se mueven y actúan en torno al podio del director y la orquesta. La experiencia permite una total inmersión en la música de Wagner, aunque también desvela la dualidad de este drama musical entre apariencia y esencia, tal como lo define John Daverio.

El experimento psicológico de un acorde disonante (el llamado “acorde de Tristán”), que escuchamos al principio y cuya necesaria resolución se pospone hasta el final, pero también una estructura cuidadosamente planificada. Wagner se la reveló también a Cósima, el 16 de enero de 1871: “Tomé la decisión de reducir Tristán a tres escenas de amor”. Se refiere a las escenas finales de los actos primero y tercero, pero también a la escena central del segundo. Tres momentos que sostienen arquitectónicamente la obra, donde la orquesta envuelve a los dos protagonistas, y donde además despliega una estudiada sucesión de tonalidades que aportan su característica ingravidez.

Todo director musical se enfrenta a esta dualidad, entre apariencia psicológica y esencia arquitectónica. Semyon Bychkov se decantó por la primera. Dirigió con fluidez y musicalidad la espiral psicológica de motivos conductores y tensiones que nutren la obra. Pero su interpretación no permitió vislumbrar la arquitectura que define cada acto, esos arcos y pasadizos que Wagner esconde tras sus pentagramas. Al igual que en Parsifal hace siete años, la Sinfónica de Madrid sonó bajo su dirección con una calidad y plasticidad admirables en todas sus secciones. Una plantilla bastante nutrida, cercana a la que planificó el compositor en Bayreuth, colocada a la alemana y donde sobresalieron varios solistas: la violista Wenting Kang, en el primer acto, el clarinete bajo Ildefonso Moreno, en el segundo, y el corno inglés de Álvaro Vega, en el tercero.

Bychkov también se benefició de la brillante sección masculina del Coro Intermezzo y de un excelente reparto. Empezando por los tres protagonistas que brillaron en su respectivo monólogo de cada acto: Isolda, en el primero, el rey Marke, en el segundo, y Tristán, en el tercero. La soprano británica Catherine Foster sustituyó in extremis a Ingela Brimberg. Una cantante muy experimentada, que precisamente está cantando Isolda en la última producción del Festival de Bayreuth. Lució un timbre redondo con un vibrato controlado, que aseguró una imponente narración y maldición de Isolda, en el primer acto. En el segundo manejó la voz con variedad y alcanzó con comodidad los temibles sobreagudos. Pero su Muerte de amor no brilló al mismo nivel.

El tenor austríaco Andreas Schager fue el gran triunfador de la noche como Tristán, tras sus recientes éxitos como Sigfrido. Una voz lírica de timbre no muy bello, pero de tamaño descomunal y una poderosa emisión, que flotó con solvencia por encima del muro orquestal construido por Bychkov. Aunque puso en riesgo la afinación en momentos puntuales y su fraseo no fue siempre ideal, mantuvo un nivel vocal admirable durante toda la velada. Y especialmente en el tercer acto, donde afrontó su delirio con una intensidad arrolladora. No obstante, el mejor monólogo de la noche lo cantó el bajo alemán Franz-Josef Selig, en el segundo acto, un rey Marke profundo e intenso, pero ribeteado con el preciosismo de un liederista.

La voz tersa y oscura de la mezzo rusa Ekaterina Gubanova brilló como Brangäne en el aviso del segundo acto. El barítono alemán Thomas Johannes Mayer otorgó una nobleza poco habitual a Kurwenal, que recordó casi más a Sachs o a Wotan. Bien el tenor inglés Neal Cooper como Melot. Y el reparto se completó con tres españoles: el tenor asturiano Jorge Rodríguez-Norton, que ha participado como Heinrich de Tannhäuser en Bayreuth, fue un refinado pastor, el barítono onubense David Lagares cantó un buen timonel y el tenor cántabro Alejandro del Cerro abrió la ópera con un matizado marinero.