La redención al alcance de todos

Llega, muy oportunamente, este Parsifal ya concluida la Semana Santa y en una propuesta escénica genialmente profana de Claus Guth. No estamos ante una obra religiosa ni, por supuesto, cristiana, porque yerran quienes traducen la denominación tan certera que le dio su autor (Bühnenweihfestspiel) como un “festival escénico sacro”. En 1876, El anillo del nibelungo había inaugurado Bayreuth como un Bühnenfestspiel, un “festival escénico”. Lo que haría Parsifal seis años después sería consagrar (weihen) ese mismo espacio como un templo laico dedicado únicamente a Wagner y su arte, con él como sumo sacerdote y sus diez mandamientos operísticos como el principal dogma de fe de sus creyentes. En Parsifal, el Grial ocupa una función central, sí, pero como una poderosísima alegoría: no se menciona una sola vez a Cristo y no es difícil rastrear en el texto símbolos paganos y budistas.

Fueron los herederos de Wagner quienes sacralizaron la obra, quienes perpetuaron la absurda tradición de no aplaudir sacrosantamente al final del primer acto (en Madrid sí se ha hecho, y con ganas) y quienes lucharon con denuedo para mantener el monopolio de sus representaciones en Bayreuth más allá de los treinta años desde la muerte del autor fijados por la Convención de Berna con una Lex Parsifal que nunca llegó a promulgarse. La veda se abrió, por tanto, el 1 de enero de 1914 y la frenética carrera por ofrecer el primer Parsifal escénico legal fuera de su santuario original la ganó el Liceo de Barcelona, con una histórica representación que, aprovechándose del desfase horario con respecto a Alemania (el mismo al que ahora quieren devolvernos), empezó antes de la última medianoche de 1913 y terminó muy entrada la madrugada del primer día del año, que es cuando, también al quite, la ofreció el Teatro Real de Madrid.

Pero 1914 no solo rompió la exclusividad de representar Parsifal que se había arrogado Bayreuth, sino que también vio cómo arrancaba la Gran Guerra. Nora Eckert ha sugerido que abundan las conexiones entre ambos hechos y por eso tituló su estudio de esa fascinante serie de concomitancias Parsifal 1914: no se puede decir más con menos. Cinco años antes, Thomas Mann había visitado por primera vez Bayreuth, donde asistió a una representación de Parsifal, y diez después, en 1924, publicaría La montaña mágica, que culmina con la incorporación de Hans Castorp a la barbarie bélica como uno más de esos “tres mil muchachos enfebrecidos” que, bayoneta en mano, se enfrentan al enemigo, y a la muerte. Atrás quedaban las largas conversaciones filosóficas, el enamoramiento y el lento camino hacia la madurez vividos en el sanatorio de Davos por un personaje que Thomas Mann definiría en una conferencia en su exilio de Princeton, ahora en plena Segunda Guerra Mundial, como un “Gralssucher”, un “buscador del Grial”. Emparentar, como hace Guth, la novela de Mann con la “obra escénica para la consagración de un festival” de Wagner y prevenirnos contra falsos mesías exterminadores constituye un acierto pleno: aquellos polvos traerían luego los terribles lodazales del siglo XX. Además, estos vasos comunicantes permiten que el relato de iniciación de Hans Castorp impregne a Parsifal de su carácter de Bildungsroman: enfermar, sanar, saber, madurar, compadecer son verbos esenciales de conjugar en ambas obras. Pero la iniciación no puede circunscribirse en la segunda al “necio puro” (no al “casto demente”, como se lee absurdamente en los sobretítulos), sino que debería incumbirnos –y alertarnos– también a todos y cada uno de nosotros.

Por fraseo, empaque vocal y dicción, Franz-Josef Selig, que cincela pacientemente un Gurnemanz noble y heráldico, es el cantante más wagneriano del reparto. Detlef Roth compone un Amfortas sufriente en lo actoral, pero su voz –limitada en los registros extremos y poco carnosa– no logra transmitir el desgarro interior que lo consume. Anja Kampe es una muy creíble “mujer salvaje”, bruscos cambios de color incluidos, pero convence menos en su papel de seductora en el dúo del segundo acto, afrontado con excesivas reservas por Christian Elsner, que prefirió guardar fuerzas para su intervención posterior. Teatralmente, su Parsifal acusa limitaciones evidentes y su canto tiende a despeñarse hacia la inexpresividad.

Entre los méritos irrebatibles de Semyon Bychkov figura el de haber hecho sonar admirablemente a la orquesta, ya desde el parsimonioso y casi estático Preludio inicial. Pero no faltaron tampoco deméritos, como un dúo del segundo acto muy descafeinado y, en general, falta de mordiente en aquellos pasajes en que el foso participa también activamente del drama. El ruso prefiere recrearse en los momentos contemplativos –como las dos transformaciones o buena parte del tercer acto– de lo que parece ver más como un gran auto sacramental.

Los mayores elogios deben ser para la cabeza pensante del espectáculo, Claus Guth, que con una portentosa escenografía giratoria no deja resquicio alguno por explorar, aportaciones personales incluidas: su Klingsor reaparece en el tercer acto para empatizar con Amfortas, y su Kundry no muere abruptamente, sino que parte maleta en mano, reforzando así su carácter de arquetipo femenino del judío errante. Pero no olvida resaltar lo esencial, porque, ¿quién no tiene alguna culpa –manifiesta u oculta– que expiar o redimir? Y, aún más importante, a la vista de los horrores diarios que nos rodean, ¿a cuántas personas no hemos de compadecer y, en consecuencia, como nos enseña Parsifal, sufrir con ellas?