Rocío Jurado: las claves feministas que siempre estuvieron ahí

Una veintena de artistas como Rigoberta Bandini o Bebe reinterpreta temas emblemáticos de la tonadillera en un concierto en Madrid coincidiendo con el Día de la Mujer

Rocío Jurado posa en una sesión en 1976. Foto: GETTY | Vídeo: EPV

El legado artístico de Rocío Jurado vive estos días una actividad inusitada. Tras varios años en que la vida y obra de la cantante, fallecida en 2006, ha estado principalmente monopolizada por la prensa del corazón y los programas televisivos dedicados al tema, parece que su música vuelve a la palestra. Este martes, coincidiendo con el día internacional de la mujer, un concierto homenaje promovido por su hija Rocío Carrasco reunirá sobre el escenario del WiZink Center de Madrid a una veintena de mujeres artistas —de Rigoberta Bandini a Bebe, de Pastora Soler a Mayte Martín— que plantearán sus propias versiones de las canciones más conocidas de la chipionera bajo un prisma poco habitual: el del feminismo. No es una iniciativa aislada. A ello se le une la difusión, principalmente en espacios televisivos de Mediaset, de numerosos reportajes y tertulias que subrayan los mensajes feministas de la tonadillera y prolongan el fenómeno mediático protagonizado por su hija, Rocío Carrasco, en una serie de programas que han avivado el debate sobre los daños sociales, legales y psicológicos que sufren las víctimas de violencia machista.

En los medios y en las redes, el nombre de la artista se asocia de forma incansable al feminismo. Pero, aunque estemos en 2022, el feminismo no es, en ningún caso, un atributo póstumo de la artista o adjudicado a ella a posteriori. Tal y como reflejan los testimonios repetidos hasta la saciedad en medios y redes sociales, la propia artista no dudó en definirse como feminista en una época en que esta palabra despertaba muchos más recelos que ahora, especialmente en el contexto de una fama masiva como la que disfrutaba Jurado. Ella lo enunció de forma abierta, del mismo modo que reivindicó, en varias entrevistas, la independencia, la emancipación o la conquista de derechos. De lo atípico de este activismo da fe el hecho de que no todas las artistas de su generación —tampoco de las que vinieron después— se pronunciaron al respecto con tanta contundencia. Sin embargo, en Rocío Jurado este posicionamiento no fue mero discurso, sino parte de una construcción artística que se puede rastrear en distintos puntos de su trayectoria profesional.

El problema de la dispersión discográfica

La música de Rocío Jurado, como la de muchos otros artistas de su época, sufre algo que podríamos denominar “el síndrome del grandes éxitos”. Hasta los años ochenta, en el mercado discográfico convivieron distintos formatos de grabación, desde el sencillo hasta el recopilatorio antológico, que no siempre recibían atención individual porque, en muchos casos, ni siquiera la tenían en origen. Si los artistas de copla podían llegar a grabar varias veces sus temas más conocidos –un fenómeno aplicable, por ejemplo, a Concha Piquer o Imperio Argentina, que fueron regrabando sus temas a medida que la tecnología sonora mejoraba–, los artistas melódicos, las denominadas folclóricas y, en general, los grandes nombres de la música popular veían sus canciones más célebres reeditadas, agrupadas y relanzadas cada cierto tiempo en diferentes formatos, de casetes recopilatorios de grandes éxitos a pastiches de varios álbumes o compilaciones bautizadas de forma oportunista con los títulos de esos mismos éxitos.

Lo que fue una estrategia de mercadotecnia con resultados comerciales excepcionales tuvo una consecuencia menos deseable: en este maremágnum de títulos espurios, los álbumes originales casi pasaban desapercibidos. De ahí se deduce que, a día de hoy, sea casi imposible encontrar análisis pormenorizados de los LP con que Rocío Jurado, Raphael o Raffaella Carrà construyeron su carrera. La crítica musical, cuando se ocupó de Jurado, lo hizo especialmente con motivo de sus conciertos, sus actuaciones en directo o incluso al ritmo de su vida personal, sincopada mediáticamente con sus logros artísticos en una amalgama de la que su figura ha sido incapaz de despegarse. Y, sin embargo, un vistazo rápido al modo en que Rocío Jurado construyó su discografía, y una escucha atenta a los álbumes que apuntalaron su fama, permite abordar a lo largo de su trayectoria la presencia mayor o menor de registros y temas ligados al feminismo.

“Pecadora, morbosa” y empoderada: el reverso discursivo de la copla

En 1995, en una crítica de un concierto publicada en este periódico, el periodista Ricardo Cantalapiedra deja patente que “al público le apasiona la Rocío pecadora y morbosa de los temas de Manuel Alejandro”. El nombre del compositor —y de Ana Magdalena, su esposa y coautora de la mayoría de sus temas— es imposible de disociar de la faceta más reivindicativa y guerrera de Jurado. De 1976 data una de sus primeras colaboraciones, A que no te vas, la canción que abre el álbum Rocío Jurado, y que llegó en un momento decisivo.

Tras una primera etapa en Columbia, la artista se había estrenado un año antes en el sello RCA con un primer álbum —Rocío (1975)— que incidía en su dimensión más coplera y flamenca. Sin embargo, en este segundo largo homónimo, el cambio de registro queda patente desde la brevísima introducción de piano y cuerdas, todo un preludio melodramático, de este tema que se puede considerar el primer hito de la Jurado moderna. La letra, lírica del desamor de primera categoría, pone a la mujer en una posición poco habitual en la música de la época: ante el fracaso de su relación, es ella quien reta a su amante a abandonarla. Y lo hace con pocas metáforas, con un lenguaje directo y rotundo no exento de ambigüedades —pocas frases tan volcánicas como la perífrasis “¿A que no te vas / a pesar de lo que sabes que yo hago?”— donde la expresión que da título al tema se repite cada pocos versos, igual que en Ne me quitte pas de Jacques Brel, modelo compositivo y casi melódico —hay quien incluso considera que es una versión— del tema de Manuel Alejandro.

De hecho, la comparación con este clásico imbatible de la chanson arroja luz interesante sobre el tema: si Brel implora a su amante que no lo abandone y se postra a sus pies, Jurado le reta a marcharse si se atreve. Es un cambio discursivo innegable, pero también un hallazgo decisivo para el tándem formado por la cantante y el compositor. Desde entonces, muchos de los éxitos de la Jurado se apoyarán en este desplazamiento enunciativo que la lleva a subvertir los códigos del desamor en la música popular española.

Hay que recordar que, como buena folclórica —y ella nunca renegó del término—, las raíces retóricas de Jurado estaban en la copla que, desde antes de la Guerra Civil, estableció un código de reglas más o menos rígidas. Ya en el siglo XXI, el legado de Concha Piquer, Juanita Reina, Imperio Argentina o Miguel de Molina está siendo reivindicado por una generación de jóvenes artistas, activistas, escritores y líderes de opinión que reenfocan sus logros desde el prisma de la diversidad. Desde la reivindicación queer del cuplé y la sicalipsis llevada a cabo por la estudiosa Gloria G. Durán y por la actriz y cantante Julia de Castro hasta la presencia del folclore en el mundo dragen España, por cierto, tan antiguo como el propio transformismo— o el éxito de podcasts como Ay, campaneras, el potencial subversivo de la copla se libra poco a poco de corsés teóricos. Ha sido necesario un cambio generacional para que la copla se deshiciese de las connotaciones conservadoras que, con pocas excepciones (Martirio o Carlos Cano), revistió siempre para quienes habían vivido su triunfo como banda sonora del franquismo.

En el caso de Rocío Jurado, de forma excepcional, su trayectoria se puede abordar desde ambas posiciones. En el imaginario colectivo podía ser coplera o incluso, según el grado de purismo, cantaora flamenca, pero sus discos, a medida que avanzan las fechas, abordan los temas de la copla desde una postura muy moderna: deconstruyéndolos. El caso más llamativo probablemente sea su forma de acercarse al desamor o las relaciones extramatrimoniales. En la copla clásica, el modelo canónico es Romance de la Otra, un himno de Concha Piquer que narra la desventura de una mujer condenada siempre a permanecer en la sombra y la sumisión debido a su relación con un hombre casado. Sin embargo, la época de Jurado no era la posguerra: el divorcio se aprobó en España en 1981, y durante los años previos a la aprobación la música melódica se aproxima al desamor y la ruptura desde planteamientos más psicológicos y asertivos que metafóricos. En una época en que los españoles ya podían hablar claramente del fin de sus matrimonios ante el juez, los artistas, capitaneados por compositores como el propio Manuel Alejandro y Juan Carlos Calderón (Mocedades, Paloma San Basilio) o por cantautores como Luis Eduardo Aute o Serrat, ponen en las partituras lo que ya no había que ocultar en público.

Dos discos fundamentales

De los éxitos forjados a medias por Rocío Jurado y Manuel Alejandro, algunos de los más memorables son los que afirman el derecho de la mujer a ser fiel a sus sentimientos y a alzar la voz para nombrarlos, incluso aunque el relato no le sea del todo favorable. De ahora en adelante (1978) y Señora (1979), dos de las cumbres discográficas de la chipionera, son casi álbumes conceptuales hechos a medida por Manuel Alejandro cuyas letras empoderan a la que, durante décadas, había sido la mala de la película: la devorahombres, la destrozahogares. No en vano la cara B del single de A que no te vas había sido un tema titulado, precisamente, La querida. En De ahora en adelante está Lo siento, mi amor, esa elegía que habla de la pérdida del deseo enarbolando una bandera tan audaz como la del orgasmo femenino. También Mi amante amigo, la letra más enigmática de Jurado (¿a quién interpela la canción: a un amigo, a un amante o al marido de la narradora?), y De ahora en adelante, un tema donde es la mujer —la palabra “Yo” tiene tanta potencia aquí como en Como yo te amo— quien, cansada de su amante ocasional, decide libremente volver con su pareja. Incluso la maternidad tiene su peculiar vuelta de tuerca en No cierres los ojos, mi niño, una antinana en que una madre prefiere que su niño corra, grite y se exprese con libertad a que duerma plácidamente en su cuna.

En Señora, el repertorio de temas sube la apuesta. La canción que abre el álbum, Si llega él, cuenta la historia de una mujer que vive sin culpa un amorío con un amigo de su hombre. Ese hombre, con su fabulosa cadena de reproches, es el equivalente peninsular a Rata de dos patas de Paquita La del Barrio. Muchacho canta el amor entre una mujer madura y un hombre más joven que ella, y Señora interpela a la legítima de su amado con respeto y un fatalismo casi mitológico (”Ahora es tarde, señora”). Mención aparte merece Amores a solas, un tema antológico que aborda el autoplacer y la masturbación femenina sin sensacionalismo y con un profundo romanticismo. Señora, un álbum que se escucha de principio a fin sin sonrojarse, es la cumbre de una construcción estética e ideológica que Jurado culminó en los años en que España estrenaba democracia y, con ella, nuevos códigos y lenguajes. En este trabajo no hay veleidades verbeneras ni incursiones rumberas, sino baladismo rotundo, compacto y, a su manera, moderno, que apuntaló la trayectoria de la cantante y elevó su horizonte de expectativas. Paloma brava (1985), donde figuraban Se nos rompió el amor o Vibro, transitó por la misma senda.

Coherencias y contradicciones de una folclórica atípica

En los ochenta y los noventa, una vez encontrada la fórmula, Jurado siguió fiel a su personaje y a su discurso. Incluso aunque regresase en numerosas ocasiones a la copla y el flamenco, o aunque volviese la vista hacia las rancheras y los ritmos mexicanos que tan buen resultado le dieron, lo hizo siempre desde una cierta exigencia discursiva. Canciones de España (Inéditas) (1988)ppodría parecer el título aleatorio de una antología de copla, pero fue nada menos que un álbum con temas inéditos de Rafael de León, el letrista de Ojos verdes, íntimo de García Lorca y rescatado recientemente por Juan Carlos Rubio en la obra teatral En tierra extraña. Ya no habría nunca más candidez, sino experiencia y carácter, en la presencia escénica de una artista que Maruja Torres retrata para EL PAÍS en 1993 ataviada con “traje de centaura” y ornada de atributos propios de una femme fatale mitológica y empoderada: “Gran cuello de Pierrot, con mucho volante blanco —estratégica oleada sobre la invicta pechera—, y debajo, surgiendo como el soporte de una tulipa, una funda de terciopelo negro: cola de sirena”.

Basta comparar su imagen con la de gran competidora en los ochenta, Isabel Pantoja, una década más joven pero ceñida a un discurso más conservador y apegado a los tópicos de la copla clásica. Rocío Jurado, que triunfa envuelta en laca y organza mientras en un universo paralelo emergen el punk, la movida madrileña y la Nueva Ola, está más cerca de la retórica reivindicativa y del power dress de Dalida o las reinas del disco que de la evocación de glorias pasadas. Incluso cuando, en 1994, decidió volver al cine con mayúsculas, lo hizo a las órdenes de una mujer, la directora Josefina Molina, y con una versión de La Lola se va a los puertos, de los hermanos Machado. No era un papel sencillo ni favorecedor: la historia de Lola, una cantaora de mediana edad que lucha por su integridad en medio de un entorno donde los hombres quieren mercadear con su voz, su talento y su cuerpo, hacía visibles muchas de las grietas ocultas de la industria del folclore y exigía un enfoque realista y sin edulcorar.

¿Es lícito, por tanto, reivindicar a Rocío Jurado como emblema feminista? La investigadora Lidia García García, fundadora del podcast Ay, campaneras, aborda esta cuestión en su reciente ensayo del mismo título (¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante, Plan B, 2022), donde cita éxitos virales feministas de la artista, como su famosa alusión al “sujetador mental” en una entrevista televisiva, o distintas intervenciones públicas donde habló explícitamente de feminismo sin renunciar a ciertas contradicciones discursivas. “Sobre el escenario loaron lo mismo al amor más tóxico que a la insumisión, y en sus vidas personales —también públicas, casi siempre— lo mismo rompieron moldes que abrazaron caenas”, escribe García a propósito de la ambivalencia con que las llamadas folclóricas abordaron estos temas. Jurado no fue ajena a estas contradicciones: por cada ejemplo de los mencionados en su discografía hay otras tantas glorificaciones del amor romántico y más tópico, igual que en sus apariciones públicas o en su esfera personal. Lo más novedoso, en este 2022, es que, con la reactivación de su legado musical, el foco vuelve al que fue el hecho diferencial de su trayectoria y de su dimensión como artista: el potencial subversivo de unas letras que siempre estuvieron ahí para quien quisiera escucharlas con atención.

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