Diez películas de folclóricas que transgredieron las normas

Durante décadas las folclóricas españolas atrajeron a miles de espectadores a las salas de cine gracias al reclamo de su nombre. Su atractivo no conocía barreras sociales: triunfaban en las grandes salas de los centros de las ciudades, pero también en los cines de barrio que reponían sus películas una y otra vez. El último cuplé (1957) duró un año en cartelera. Canelita en rama (1942), toda una década. El público llegaba a aprenderse sus canciones; en algunos casos, el proyeccionista se veía obligado a rebobinar la película para volver a reproducir los números musicales ante el entusiasmo de la audiencia.

Como sucedió con las estrellas del Hollywood dorado, los espectadores acudían a las salas con la única referencia del nombre de la actriz. Iban a ver "una de Imperio Argentina", o de Estrellita Castro, o de Sara Montiel, que contribuyeron a mantener la industria cinematográfica española y asumieron su declive después.

Estas películas, protagonizadas por mujeres "libérrimas en una época en la que muy pocas se atrevían a retar las leyes no escritas del machismo", también ofrecen grandes momentos cinematográficos

Sin embargo, basta hojear buena parte de los libros sobre cine español para comprobar que el tiempo no ha sentado bien a este género que los críticos solían despachar como “españoladas” sin mérito alguno. Con honrosas excepciones, no es frecuente que estas películas, concebidas como vehículos de lucimiento de sus protagonistas y armas de entretenimiento masivo, figuren en los ránkings de títulos imprescindibles del cine español.

Por suerte, un puñado de críticos (eso sí, muy autorizados) como Román Gubern, Diego Galán, Terenci Moix o Vicente Molina-Foix se han atrevido a reivindicar que en el cine de folclóricas hay algo más que una apología de los valores del franquismo y un ejercicio de kitsch desmedido. Estas películas, protagonizadas por mujeres que, como recordaba Luz Sánchez-Mellado tras el fallecimiento de Marujita Díaz, conformaban “una cohorte de mujeres libérrimas en una época en la que muy pocas se atrevían a retar las leyes no escritas del machismo más carpetovetónico”, también ofrecen grandes momentos cinematográficos que exigen una doble mirada, de cinéfilo y de sociólogo. Y desde esa óptica hemos elaborado este selección de películas de folclóricas que resultaron transgresoras en su momento y sin las que una historia del cine español estaría incompleto.

De qué estamos hablando. De Carmen Amaya, la Rosalía de la Segunda República, devorando la cámara sin proponérselo.

Por qué fue transgresora. Rodada justo antes de que estallara la Guerra Civil y estrenada posteriormente, es la mejor película de su director, Francisco Elías Riquelme, y una ocasión para ver en movimiento (y con voz propia) a dos grandes del flamenco. Pastora Imperio, que había sido la mayor estrella del flamenco y que contaba con un amplio público en América Latina y Europa, encaraba a los 47 años la recta final de su trayectoria, interpretando el papel de matriarca gitana, menos ágil que antaño pero llena de expresividad. Carmen Amaya, sin embargo, con 18 años estaba al inicio de su trayectoria, e introduce una dosis de atavismo ancestral a sus apariciones en escena, especialmente bailando. Resulta imposible no emocionarse al verla avanzar hacia la cámara mientras baila una zambra en el Sacromonte granadino, con la mirada torva y los gestos nerviosos que anuncian prematuramente el fin de la copla y la recuperación del flamenco racial. Ver a Carmen Amaya bailar es como escuchar a Camarón: algo muy antiguo y muy audaz al mismo tiempo. Por lo demás, la película desarrolla el argumento de la copla María de la O, popularizada por Marifé de Triana, con abundancia de tópicos y un reparto en el que destaca Antonio Moreno, una olvidada estrella española en el Hollywood del cine mudo: había compartido protagonismo con la mismísima Greta Garbo y aquí interpreta a un caballero crepuscular obsesionado con un fantasma.

De qué estamos hablando. De Imperio Argentina dando sopas con hondas a varias generaciones de actrices.

Por qué fue transgresora. ¿Recuerdas a Penélope Cruz cantando Los Piconeros rodeada de nazis en La niña de tus ojos? Pues aquella escena estaba calcada de esta que Imperio Argentina, la estrella indiscutible del cine y la canción de la Segunda República, rodó en efecto en Berlín en 1938, en plena Guerra Civil. Carmen la de Triana (dirigida por Florián Rey) tiene todos los elementos del folletín romántico, pero destaca por su producción suntuosa y cuidada, llena de travellings suaves como la seda, profundidad de campo, movimiento y alardes técnicos. También por una Imperio Argentina ágil y brillante, en estado de gracia, que lleva la contraria a aquellos que asocian el cine de folclóricas con gestos acartonados y líneas recitadas con sacacorchos. El tópico, que podía ser cierto para Juana Reina o Estrellita Castro, no lo era para Imperio, una actriz consumada que pasa de la comedia al dramatismo con comodidad, y que en sus mejores momentos destila un cinismo de femme fatale digno de Joan Crawford o Marlene Dietrich. Si a esto le sumamos un argumento en el que la protagonista se rebela contra su destino, y a un puñado de canciones y números musicales memorables (Carceleras del puerto, Los piconeros, Antonio Vargas Heredia), el resultado es una de las películas más impecables, bien rodadas y extraordinariamente interpretadas del cine español republicano.

De qué estamos hablando. De Eisenstein infiltrado en el cine franquista.

Por qué fue transgresora. Aparentemente, no hay nada extraordinario en esta narración romántica repleta de tópicos sobre gitanas con castañuelas, señoritos cortijeros educados en Inglaterra e incestos involuntarios. Eso sí, fue un éxito notable, y la primera película importante de Juanita Reina, que en aquel entonces tenía 17 años y estaba al inicio de su carrera como actriz y cantante. Contaba recientemente Virginia García en Historia de nuestro cine que la película duró una década en cartel, porque solía proyectarse en fiestas patronales y festejos taurinos, con el público pidiendo al proyeccionista que rebobinara para volver a ver las actuaciones de Juanita Reina. Más allá de lo anecdótico, sin embargo, merece una segunda oportunidad por dos razones. La primera es un tratamiento inédito del racismo hacia los gitanos entre la clase alta española, ya que Canelita, la protagonista, sufre la presión de su padrino, obsesionado con despojarla de todos los rasgos y maneras propias de sus orígenes gitanos. Ella reivindica esos mismos valores, simbolizados en la figura de Pastora Imperio, que realiza un papel muy similar (aunque con muchos más momentos cómicos) que en María de la O. El segundo son las secuencias en que el director, Eduardo Maroto, un cineasta de ideas avanzadas, filma la vendimia con la estética de los documentales soviéticos, como si Eisenstein se hubiera trasladado a la Andalucía del siglo XIX para filmar a heroicos jornaleros.

- 'Embrujo' (1947), con Lola Flores

De qué estamos hablando. De una Lola Flores que no tenía ni idea de que estaba rodando una obra maestra.

Por qué fue transgresora. Lola Flores hizo varias películas, y la única que ha pasado a la posteridad es precisamente la que a ella menos le gustaba. No es extraño, porque Embrujo (dirigida por Carlos Serrano de Osma), coprotagonizada junto a Manolo Caracol (su pareja artística de aquella época), está en las antípodas de la españolada y entra de lleno en el dominio del cine surrealista de toques noir. El argumento narra una historia que recuerda a la de los propios intérpretes, cuyos personajes llevan sus nombres, Lola y Manolo. (Atención: destripe) Alcanzan el éxito juntos, ella se independiza y él cae en la bebida. Lola regresa del extranjero y él expira en el teatro, viéndola bailar. No obstante, el argumento, propio de un folletín de principios de siglo, no es lo que importa, sino todo lo demás. El uso del montaje cinematográfico y las superposiciones, que casi recuerdan a Cocteau o a Ulmer. La obsesión de Manolo con Lola, que llena la película de escenas oníricas y fantasmales. El tono de angustia que sobrevuela todo el metraje. Y, ante todo, la escena final, un funeral digno del cine expresionista alemán en el que Lola baila de luto entre llamaradas, fuegos fatuos y cantos fúnebres. Parafraseando lo que alguien dijo sobre su protagonista, esta película no es entretenida, fácil de seguir ni impecable. Pero véanla, porque es única.

De qué estamos hablando. De una reivindicación de la cultura gitana que parece un musical de Vincente Minelli.

Por qué fue transgresora. Por diez minutos redentores. Contra todo pronóstico, esta historia ambientada en la Guerra de la Independencia y basada en una obra de teatro del autor falangista José María Pemán no se quedó en propaganda y consiguió eliminar el poso ideológico y reaccionario del texto original. Con la fotogenia y el atractivo folclórico de Juanita Reina (por cierto, vestida por Pertegaz), Luis Lucía, el director, creó una película entretenida, llena de números musicales y con una protagonista más inspirada que en anteriores ocasiones. Sin embargo, los cinéfilos la reivindican por otro motivo. En una secuencia, la pareja protagonista se unen a una caravana de gitanos y Lola entona Gitanos, una canción que narra la vida nómada del pueblo caló, en las antípodas de las tesis nacionalistas del franquismo, y anticipando (eso sí, sin escatimar en tópicos ni en sacarina) de algún modo, la denuncia social de Félix Grande y Juan Peña El Lebrijano en Persecución.

La siguiente escena, una parada nocturna en un claustro gótico abandonado, ofrece una de cal y otra de arena. Tras una dulzona tonadilla de Juanita Reina que arranca al soldado napoleónico un “Que viva España, y que Napoleón me perdone”, los gitanos deciden demostrar a los invitados cómo se baila el flamenco. Los minutos que siguen están entre las mejores escenas de danza flamenca de la historia del cine español. Aunque los intérpretes (la hispanomarroquí Ana Esmeralda y el bailarín español José Toledano, muy famoso en Estados Unidos) no están a la altura de los grandes, la calidad de la filmación recuerda a obras maestras del cine musical flamenco como Los tarantos, Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville, y Flamenco, de Carlos Saura. “Piensa que esos gitanos que bailan son seres de un mundo de felicidad y fantasía”, dice Gustavo, el oficial francés. Y en efecto es lo que sucede: el escenario se transforma en un suntuoso decorado con reminiscencias surrealistas y los flamencos, en bailarines clásicos. Cuando el espectador quiere darse cuenta, acaba de tragarse diez minutos de danza sin diálogos.

De qué estamos hablando. De Carmen Sevilla convertida en una estrella hollywoodiense (y poniendo los dientes largos a Sara Montiel).

Por qué fue transgresora. Porque mide frente a frente el poderío de dos iconos musicales de la época, Carmen Sevilla y Luis Mariano. También muestra una dinámica muy particular del cine folclórico: igual que la misma copla tenía distintos intérpretes, la misma película solía ser objeto de remakes cada vez que una nueva estrella asomaba en el horizonte. Así sucedió en Violetas imperiales. La pionera del cuplé Raquel Meller realizó dos versiones, una muda en 1923 y otra sonora en 1932, a propósito de una de sus canciones de mayor éxito, el cuplé La violetera, compuesto por José Padilla en 1914. En 1952 Carmen Sevilla resucitó el papel en esta producción francoespañola con gran presupuesto y suntuosa realización. Sin embargo, tuvo la mala suerte de que se cruzara en su camino Sara Montiel, que logró un éxito aún mayor cuando estrenó su propia versión libre de la historia, La violetera, en 1958. La versión de 1952 (dirigida por Richard Pottier), rápidamente olvidada, tiene sin embargo la ventaja de mostrar la categoría de estrella casi hollywoodiense que Carmen Sevilla tuvo en los años cincuenta, cuando se codeaba con Ava Gardner y coqueteaba con Frank Sinatra.

De qué estamos hablando. De la película más famosa de la mayor estrella que ha dado el cine español.

Por qué fue transgresora. Porque logró convertir una película de bajo presupuesto (Sara Montiel la rodó durante unas vacaciones en Barcelona) en el éxito más alucinante del cine de su época. El último cuplé, como escribió Terenci Moix, “escapa a los límites del cine –donde tiene poco que decir –para entrar abiertamente en los de la sociología. Y, por si fuese poco, acaba reinando en los inexplicables dominios de la educación sentimental”. El director, Juan de Orduña, quería contar la vida de la olvidada cupletista Raquel Meller y acudió a Sara Montiel con la idea de que ella interpretase el papel e hiciera playback, ya que carecía de experiencia previa como cantante. Sin embargo, ninguna cupletista aceptó las condiciones ni el salario, así que la manchega hizo de la necesidad virtud y tuvo que ponerse a cantar ella misma, con su característico tono grave. Aquello apuntaba a desastre, pero los astros se alinearon y la carambola funcionó a la perfección. Tanto que varias generaciones de españoles no asocian el cuplé a las voces agudas de sus intérpretes originales, sino al fraseo castizo y la tesitura grave, casi masculina (“con voz de sereno”, sentenció al escucharla una horrorizada Raquel Meller) de Sara Montiel, que mató varios pájaros de un tiro: vendió miles de discos y entradas de cine, volvió a poner de moda los cuplés de principios del siglo XX y apuntaló su estatus de estrella de cine musical con cuerda suficiente para varias secuelas. A El último cuplé se le pueden poner todas las pegas del mundo, pero la escena (casi un plano secuencia), en que Sara, vestida de luto con mantilla, peineta y abanico, interpreta El relicario explica mejor que cualquier dato su categoría de estrella. Y, de paso, pergeña un número estelar en el repertorio clásico del transformismo hispano.

De qué estamos hablando. De una radiografía cultural de la ‘gauche divine’ con Sara Montiel desubicada pero espléndida.

Por qué fue transgresora. Porque, aunque todos los implicados la consideraron una película fallida, no tiene precio como documento de época. El director, Luis Marquina, era un veterano que había filmado clásicos del género como Torbellino (1941, con Estrellita Castro) y que se hizo cargo de la película cuando Jorge Grau abandonó el proyecto harto de las exigencias de Montiel. Antes que él, García Berlanga y Mario Camus lo habían rechazado. Y el resultado, a medio camino entre varios mundos y géneros, fue fallido cinematográficamente, pero no tiene precio como documento de época. El protagonista es Jordi, un niño bien de la burguesía barcelonesa de los sesenta cuyos días transcurren en un apartamento de vanguardia en compañía de amigos igualmente intelectuales y acaudalados. Su proyecto más ansiado es transformar su calle, Tuset, en una versión barcelonesa de la londinense Carnaby Street, con tiendas de moda y pubs modernos. Desprecia lo popular y lo castizo, y precisamente eso es lo que representa Violeta (Sara Montiel), una cantante de variedades en horas bajas que se prostituye ocasionalmente. Jordi, un donjuán de la gauche divine, la seduce para ganar una apuesta con sus amigos, pero el asunto se le va de las manos y termina enamorado de esa mujer decadente que simboliza todo lo que él cree detestar. Más allá de ello, lo que fascina en Tuset Street es la amalgama de disseny y cutrerío que destila, y también su particular ejercicio de justicia poética. El desprecio de Jordi y sus amigos por Violeta es, en cierto modo, el de la intelectualidad progresista de los sesenta por la copla, el flamenco y el folclore andaluz. Sara Montiel no haría muchas películas más, y solo se retiraría después de conseguir que dos iconos del cine de autor (Mario Camus y Juan Antonio Bardem) la dirigieran en Esa mujer y Varietés. Tuset Street es un viaje en el tiempo a la Barcelona yeyé de los sesenta, y Sara Montiel en el escenario de un cabaré cantando la copla Tengo miedo ofrece el canto del cisne de la edad de oro de las folclóricas.

De qué estamos hablando. De un sainete insensato que cautivó al mismísimo Andy Warhol.

Por qué fue transgresora. Vale, el argumento y los diálogos de Casa Flora son un despropósito. La idea de un burdel que se hace pasar por hotel respetable para alojar a los forasteros que acuden al entierro de un célebre torero no tiene nada de sofisticado; y los enredos amorosos cuyo objeto de deseo es Arturo Fernández (¡Arturo Fernández!) son dignos de un late show de geriátrico. Pero, como quien no quiere la cosa, Casa Flora (dirigida por Ramón Fernández) es un musical gamberro e incorrectísimo que deja al menos tres números memorables. El primero lo protagoniza un jovencísimo Camarón de la Isla que huye de la policía en moto por la carretera de Andalucía cantando Serenito, en su primera incursión cinematográfica. A su vez, Lola Flores se reencarna en la hija que nunca tuvieron Salvador Dalí y Pastora Imperio en su interpretación de Cómo me la maravillaría yo, una de las rumbas más indescriptibles e indescifrables de la historia. Sin embargo, la traca final llega con un dúo memorable: Lola Flores y Estrellita Castro aferradas a un teléfono gigante mientras se recitan conjuros y maldiciones. Lola enfilaba su madurez y Estrellita, a los 65, aparecía por última vez en pantalla. El resultado es pura artillería folclórica, surrealismo flamenco y dadaísmo rumbero. Una catarsis, y una escena memorable que, según cuenta la leyenda, era una de las favoritas de Andy Warhol.

De qué estamos hablando. De feminismo. O, al menos, de una mirada femenina sobre la copla y sobre Rocío Jurado.

Por qué fue transgresora. La Lola se va a los puertos es la única película memorable de Rocío Jurado, y también la única de esta lista dirigida por una mujer. Josefina Molina, una directora de cine cuyo legado gana en prestigio con el tiempo, asumió el proyecto de filmar una nueva adaptación de la obra teatral escrita por los hermanos Antonio y Manuel Machado que ya había protagonizado Juanita Reina en 1947. Lo hizo en una época en que el cine folclórico vivía un curioso revival kitsch gracias a Yo soy esa (Luis Sanz, 1990), con Isabel Pantoja, y también crítico, con Las cosas del querer (Jaime Chávarri, 1989). La protagonista de su remake sería Jurado, que en aquella época vivía días de éxito y trataba de despegarse de su imagen de folclórica. Su interpretación, por tanto, no será de coplera, sino de cantaora flamenca. Y la historia de Lola, una artista pretendida por varios hombres, adquirirá mayor profundidad psicológica gracias a la mirada de la directora.

Para empezar, porque la protagonista no es una jovencita vivaracha, sino una mujer que encara su madurez y tiene un romance con un hombre más joven que ella. Para continuar, porque Molina trabaja desde el realismo, desnudando los conflictos de los protagonistas y las tensiones ocultas. Por ejemplo, presta atención al modo en que los hombres que rodean a Lola mercadean con su voz y con lo que no es su voz, permitiendo que la sombra de la prostitución, que había planeado sobre varias generaciones de folclóricas, se haga explícita en torno al personaje protagonista. De ese modo, plantea una visión crítica e incluso feminista sobre el cine folclórico sin restarle dignidad ni magnificencia a Rocío Jurado, que está soberbia en todas sus actuaciones musicales y demuestra ser mejor actriz que muchas de sus coetáneas. Una estupenda película.