Autorretratos españoles en las colonias africanas

Niños disfrazados de vaqueros en mitad del África española. Reuniones sociales con criados negros. Un español que paga para que le lleven en brazos por encima del barro. La primera vez que en el audiovisual nacional se oye la palabra “cayuco”. Todo esto y mucho más se puede ver en el documental de creación Memorias de ultramar, de Carmen Bellas y Alberto Berzosa, que han usado 14 horas de material casero fechado entre la década de los cuarenta y 1975 para construir un relato de 48 minutos sobre la España colonial africana (Sáhara, Tánger, Guinea Ecuatorial y Marruecos). Un retrato complejo y delicado porque el punto de vista actual poco tiene que ver con el de quienes hicieron las grabaciones durante esas más de tres décadas. Memorias de ultramar, producido por la Filmoteca Española, se estrena el domingo, 28 de marzo, en la sala Doré, en Madrid.

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Con Memorias de ultramar, la Filmoteca cierra la trilogía que inició con Vestigios en super-8: una crónica ‘amateur’ de los años del cambio (2018), una sesión compuesta con grabaciones privadas de super-8 realizadas entre 1976 y 1979, y prosiguió con Diarios de exilio (2019), creado con una docena de vídeos familiares de republicanos desterrados tras la Guerra Civil. Ahora ha llegado el momento de las colonias españolas menos conocidas, las africanas, que en los últimos años han cogido peso en el cine comercial. Para esta labor, Carmen Bellas —directora de Una vez fuimos salvajes (2017), premio al mejor documental en el festival Alcances y premio especial Numax en el certamen Novos Cinemas— y Alberto Berzosa —profesor asociado en la Universidad Carlos III de Madrid y autor de Homoherejías fílmicas (2014) y Cámara en mano contra el franquismo. De Cataluña a Europa, 1968-1982 (2009)— han buceado en el material proporcionado por varias filmotecas (Filmoteca Española, Filmoteca Valenciana, Filmoteca Canaria, Filmoteca de Navarra y Filmoteca de Andalucía) y han rastreado en archivos familiares mientras la pandemia confinaba a todo el mundo en su casa. “Por un lado”, cuenta Bellas, “la ventaja es que, comparada con las dos entregas precedentes, no tenemos tan fresco cómo vivían los españoles en las colonias africanas”. A cambio, apunta Berzosa, “están los restos inconscientes que dejó el NO-DO sobre la presencia de España en ese continente”.

No existe mucho material de esa época. En febrero de 2020, los dos cineastas se reunieron con las instituciones fílmicas y constataron que había que rastrear en otros sitios para obtener imágenes. “Al mes nos confinaron”, recuerdan en una entrevista telemática, “y lanzamos mensajes en botellas, buscando en foros y pidiendo esas grabaciones; al final obtuvimos 20 colecciones”. Había muchas comuniones y bodas, momentos caseros y familiares, como baños de niños. “Cribamos para resaltar lo relevante, cómo se mantuvo una manera de comportarse a la española en la vida diaria, parte de ese proceso colonial que impone tradiciones”.

Durante el montaje, Bellas y Berzosa encararon un gran reto: “Las imágenes no casaban entre sí, tanto por su diferencia territorial como porque entre ellas, obviamente, no existen interrelaciones. Pensamos que si respetábamos la unidad de cada colección, como si fueran unidades semánticas, lograríamos cierta ligazón”.

Encontraron un mejor elemento narrativo, que se ve, por ejemplo, en las grabaciones de los años cuarenta en Guinea Ecuatorial, cuando el autor, “que ya había editado las imágenes”, provoca un movimiento hacia adelante y hacia atrás de una mujer andando por las fincas. “Ahí descubrimos que con la alteración de ciertos momentos podríamos poner de relevancia esas huellas y dejes coloniales que habíamos encontrado”, apunta Bellas. “Y eso nos llevó a los juegos que proponemos: ampliaciones, rebobinados, congelados...”. Y el sonido, que refuerza lo que aparece en pantalla. “Algunas películas ya iban sonorizadas, a otras les habían añadido una banda sonora colonial”, comenta Berzosa. “Decidimos igualarlo todo, rehuyendo un subrayado de lo exótico de las imágenes”. Hablan de dos capas sonoras: “La primera da vida, sumerge al espectador en el día a día. La otra, más metafórica, da otro nivel de lectura a la pieza”.

Memorias de ultramar se asoma desde la mirada del siglo XXI a pasados tortuosos: “No estamos acostumbrados a lidiar con la memoria colonial en África. Y es mucho más reciente que la presencia en Latinoamérica. Es curioso, porque en cierto sentido la democracia española surge cuando se desprende de las raíces coloniales. Es un tema espinoso”, advierte Berzosa. “Nosotros no debíamos juzgar imágenes que en realidad muestran una vida muy romantizada. Los herederos de quienes hicieron las grabaciones tienen recuerdos muy felices de aquellos años, y eso es innegable, pero no puedes mostrarlas sin más”. De ahí que hicieran varios montajes hasta obtener un equilibrio. “El primer corte mostró nuestro rechazo ante lo que veíamos, y era injusto con el contexto y sus creadores, porque forman parte de una esfera íntima”, apunta Bellas. “Creo que hemos encontrado un cierto discurso crítico sin alejarnos de lo que son: colecciones familiares”.

El mediometraje se cierra con la Marcha Verde en el Sáhara, en 1975 y el fin de la Guinea Ecuatorial colonial, a través de la colección cedida por un hijo de Armando Balboa, quien fuera secretario de la Asamblea Nacional de su país tras la independencia en 1968. Casado con la catalana Nuria Mercé, tuvieron cinco hijos, y son la familia mixta que aparece en el cierre. Como subraya Bellas, “la colocamos ahí porque es la primera vez que un africano no aparece en el borde del encuadre sirviendo el té. Balboa está en el centro, bebiéndolo, y eso choca con todo lo anteriormente mostrado. Además, Mercé y Balboa se filman de manera muy bella, casi erótica, cuando hasta ese momento los españoles habían filmado a los africanos, los boys, los criados, casi como muebles”.