Crítica | La vida invisible de Eurídice GusmãoCrítica
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La acentuación del melodrama

En el fascinante lugar de la readaptación del melodrama folletinesco pretende situarse el brasileño Karim Aïnouz con esta película

Carol Duarte, en 'La vida invisible de Eurídice Gusmão'.
Carol Duarte, en 'La vida invisible de Eurídice Gusmão'.

Las novelas río y el melodrama suelen constituir una conjunción mágica de vehemencia narrativa y visual. Colores y dolores, dramas vitales sin freno, caídas y subidas, emociones desde dentro hacia fuera para colmar al espectador. Un subgénero que, desde los maestros clásicos John M. Stahl y Douglas Sirk, no pocos han intentado reinventar, Rainer Werner Fassbinder, Pedro Almodóvar, Lars Von Trier, a veces con logros absolutos. Y es en ese fascinante lugar de la readaptación del melodrama folletinesco donde también pretende situarse el brasileño Karim Aïnouz, veterano artista visual y director cinematográfico, que con La vida invisible de Eurídice Gusmão ha logrado este año el premio a la mejor película de la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes y cuatro galardones en la Seminci de Valladolid.

LA VIDA INVISIBLE DE EURÍDICE GUSMÃO

Dirección: Karim Aïnouz.

Intérpretes: Julia Stockler, Carol Duarte, Fernanda Montenegro, Gregório Duvivier.

Género: drama. Brasil, 2019.

Duración: 139 minutos.

Basada en una novela de Martha Batalha, Aïnouz ha variado el marco temporal (desde los años treinta hasta los cincuenta) y también el tono del libro, ambicioso aunque algo más desinhibido, para revertirlo en una constante solemnidad que, a veces, no le beneficia. Ya desde la primera secuencia, de corte onírico y metafórico, de gran expresividad artística, rotundos colores y bella puesta en escena, pero que conforme avanza el relato y se revelan sus tramas y subtextos, se antoja de un énfasis y un simbolismo tan subrayados como elementales. Y es en esa excesiva insistencia donde se mueve la (solo en parte) atractiva película de Aïnouz, que se hace cuesta arriba tanto por tiempo de metraje como por el interés de éste, y que culmina con un controvertido y (de nuevo) excesivamente dilatado epílogo.

A su favor, en cambio, juega la fuerza visual del director, sobre todo en la filmación de las secuencias de sexo, de una rotunda perversidad, bellamente turbias, dolorosas hasta el desmayo y desplazándose muy bien entre la explicitud de ciertos momentos y la sutileza del fuera de campo de otros. En la historia de dos hermanas separadas por los hombres, el machismo y la degradación moral y social en el Río de Janeiro que va de la década de los cincuenta hasta la actualidad hay denuncia, cierto esplendor formal y buenas interpretaciones.

Pero, en el empeño de Aïnouz por salirse del carril marcado, y eso es muy bueno, también hay descabalgamientos. Y el principal, pese a la presencia de Fernando Montenegro, es ese incomprensible giro estilístico en el paso final de la película, ya en la contemporaneidad, donde el director cambia sus modos de puesta en escena y las peculiaridades fotográficas, hasta entonces basadas en la iluminación tenue, la textura de grano duro y los colores contrastados, por un carácter visual más naturalista cercano casi al documental, y sin acentuaciones artísticas.

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