Historia de una polémica

La representación de lo que Adolf Eichmann llamó "la solución final a la cuestión judía" ha sido uno de los mayores desafíos para los artistas de las últimas siete décadas. En especial, en el contexto de la imagen. ¿Qué puede hacer el cine, en un marco documental o de ficción, para reproducir un fenómeno que no se puede filmar, del que no existen imágenes de archivo ni testimonios legítimos —solo lo hubieran sido, como dijo Primo Levi, los de "quienes no volvieron para contarlo"— y cuya reconstrucción es percibida por muchos como moralmente abusiva? Al enfrentarse a este problema, el debutante László Nemes ha encontrado una solución estimulante y novedosa con El hijo de Saúl, que llega este viernes a la cartelera española, tras ser premiada en Cannes y en plena carrera por el Oscar a la mejor película extranjera.

Con su célebre aforismo sobre la inutilidad de la poesía después de Auschwitz, el filósofo alemán Theodor Adorno ya sentó en 1951 las bases de la conflictiva relación que las diferentes disciplinas artísticas iban a mantener con la Shoah durante la segunda mitad del siglo pasado. El estreno de El hijo de Saúl ha resucitado esta eterna polémica, menos fogosa que en otros tiempos pero no completamente extinguida. ¿Es preferible apostar por el ascetismo visual prescindiendo de toda reconstitución o forzar la visibilidad de la tragedia a toda costa? En Francia, el debate ha sido recurrente desde los años cincuenta. El cineasta Jacques Rivette, cuando era crítico de Cahiers du Cinéma, denunció la escena del suicidio del personaje de Emmanuelle Riva, presa en un campo de concentración, en la película Kapò (1959), de Gillo Pontecorvo. En concreto, el travelling estilizado que muestra el cadáver en la verja electrificada le pareció "abyecto". Más recientemente, el documental , del director Joshua Oppenheimer, que trataba sobre la matanza de medio millón de ciudadanos de etnias chinas en Indonesia entre 1965 y 1966, también fue recibido con división de opiniones por parte de la crítica. El debate se encadenó con el estreno de La imagen perdida (2013), donde el cineasta camboyano Rithy Panh reproducía el genocidio de los jemeres rojos con muñecos de plastilina.

Trailer de la película Kapó (1959), de Gillo Pontecorvo.

A diferencia de muchos de sus predecesores, Nemes ha encontrado una estrategia distinta para representar lo irrepresentable. En El hijo de Saúl, la cámara deja el terror en un borroso segundo plano o fuera del campo visual, evitando deliberadamente la profundidad de campo y las panorámicas generales. Reconstruye la masacre a través del sonido, pero nunca de la imagen. “Ahí es donde nace el verdadero horror”, ha dicho Nemes. Su apuesta por una inmersión total y a la vez elíptica puede recordar el punto de vista del protagonista de un videojuego. Nemes respeta la prohibición tácita de reconstituir lo que sucedía dentro de las cámaras de gas y, a la vez, evita los discursos cándidos de algunos de sus predecesores.

Nacido en Budapest en 1977 y formado en Francia hasta los 25 años, el director procede de una familia diezmada por el Holocausto, que nunca le ocultó los hechos acontecidos en la Alemania nazi. La idea para la película surgió cuando Nemes —antiguo ayudante de realización del gran cineasta húngaro Béla Tarr— descubrió un libro que recogía los manuscritos enterrados por distintos trabajadores de esos comandos obligados a participar en la exterminación de los crematorios. Sabiéndose condenados a morir e inspirados por la importancia de la transmisión en la tradición judía, quisieron dejar constancia de su paso por el campo. De manera sutil, Nemes inscribe su película en una dimensión simbólica. Enterrar en condiciones a un niño (que podría ser o no el hijo del protagonista) es una forma de dar una sepultura digna a todas las víctimas, mientras que aferrarse al rito supone un último vestigio de civilización en medio de la barbarie.

A László Nemes no se le pueda reprochar casi nada. 'El hijo de Saúl' es lo contrario a 'La lista de Schindler' Claude Lanzmann

En Francia, la película fue estrenada en noviembre con el beneplácito casi unánime de los grandes expertos y de las autoridades morales. Incluida la mayor de todas: el cineasta Claude Lanzmann, autor del mastodóntico documental Shoah (1985), un compendio de diez horas filmado a lo largo de una década en distintos continentes, que reunía decenas de testimonios de víctimas y verdugos. Hasta ahora, Lanzmann se había opuesto férreamente a hacer ficción a partir del exterminio. Durante el escándalo que acompañó el estreno en Francia de La lista de Schindler (1993), Lanzmann acusó a Steven Spielberg de "trivializar" el Holocausto y de utilizar los hechos históricos como simple "decorado", reprochándole una secuencia donde los judíos terminaban siendo irrigados por una manguera de agua, en lugar de ser sometidos al gas. En 1994, Lanzmann firmó una tribuna en Le Monde, titulada Holocausto: la representación imposible. "La ficción es una transgresión. Pienso profundamente que existe una prohibición de la representación", sostuvo entonces Lanzmann. "¿Qué uno llora viendo La lista de Schindler? De acuerdo. Pero las lágrimas son una forma de gozar. Las lágrimas constituyen un goce, una catarsis", escribió.

Trailer de la película La imagen perdida (2013), de Rithy Panh.

Esta vez, en cambio, Lanzmann ha apoyado públicamente a Nemes. "No hay ninguna contradicción respecto a lo que dije entonces. A Nemes no se le pueda reprochar casi nada. El hijo de Saúl es lo contrario a La lista de Schindler", se defiende el cineasta desde su domicilio parisino. "A diferencia de la falacia que presentó Spielberg, que no reflexionó suficientemente sobre la cuestión, Nemes nunca muestra las cámaras de gas. No ha querido representar el Holocausto, sino la vida de los Sonderkommandos. En su película, la gente corre sin descanso, entre gritos constantes de fondo. La nobleza de Nemes consiste en no haber querido seducirnos. Al revés: la suya es una película muy tosca", sostiene Lanzmann.

Adorno se equivocó, porque ha existido gran poesía después de Auschwitz, y también gran cine. Annette Wieviorka

La práctica totalidad de la crítica francesa se ha posicionado a favor de Nemes, con la notable excepción del diario Libération, que aún así le dedicó una portada y un reportaje de cinco páginas. Le reprochaba, entre otras cosas, llevar al plano del sonido lo que no se atreve a hacer con la imagen. El influyente filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman incluso ha publicado un pequeño libro dedicado a la película, Sortir du noir (Éditions de Minuit), en el que define El hijo de Saúl como "un monstruo necesario, coherente, benéfico, inocente". Por su parte, la historiadora Annette Wieviorka, gran especialista francesa en la Shoah, también le da su visto bueno, colocando la cinta entre una lista de películas que han sabido tratar esta problemática con el tacto adecuado, desde el documental Noche y niebla, que Alain Resnais firmó en 1955, hasta la reciente Phoenix, del cineasta alemán Christian Petzold.

En cambio, Wieviorka se opone al embellecimiento histórico que proponían películas como La vida es bella o La redada. "No me gustan las cintas que buscan un final feliz e integran el optimismo en esta historia. No hay optimismo posible. Si uno quiere ponerse optimista, es mejor que busque un relato distinto", responde Wieviorka. Para la historiadora, la prohibición de Lanzmann, igual que la de Adorno, ya han sido superadas. "En realidad, ninguna de las dos fueron respetadas. Adorno se equivocó, porque ha existido gran poesía después de Auschwitz, y también gran cine. Incluso hay quien dice que el arte es la única manera efectiva de contar lo que sucedió", afirma. Según Wieviorka la relativa polémica que acompañó su estreno ha sido "inexistente, si la comparamos con el debate que se produjo tras el estreno de La lista de Schindler". Una prueba definitiva, para esta historiadora, de que esta disputa está desfasada.

Para Wieviorka, los debates actuales sobre la representación de lo irrepresentable circulan por otros derroteros: los de la propaganda islamista. "La discusión se ha desplazado al horror actual. Puede que la prohibición de la representación se haya trasladado a la barbarie a la que asistimos. Pero existe una diferencia fundamental: los nazis intentaron ocultar sus crímenes, mientras que el Estado Islámico se inscribe en la pornografía de sus actos", concluye.