La ópera española siempre llama tres veces

La posibilidad, la vigencia o, incluso, la existencia misma de la ópera española —como árbol frondoso y de hoja perenne, no como flor de un día— es una encrucijada que viene de lejos y que ha dado casi lugar a más debates y polémicas que a partituras representables propiamente dichas. El Teatro Real, la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela apuestan con fuerza este otoño, tras el parón veraniego, por, cuando menos, su pervivencia, convocando a sus públicos a los estrenos de tres nuevas creaciones de Marisa Manchado, Jorge Fernández Guerra y Arturo Díez Boscovich. Sobre el papel, todo apunta a que serán muy diferentes entre sí: por sus fuentes literarias, por los medios puestos a su disposición, por la trayectoria musical de sus autores y por su esencia última.

La primera aproximación de Marisa Manchado a la ópera se produjo en el marco de aquella histórica serie de encargos que se estrenaron en la Sala Olimpia de Madrid: El cristal de agua fría, con libreto de Rosa Montero, se dio a conocer en 1994, cerrando un círculo que había empezado a trazar precisamente Jorge Fernández Guerra siete años antes con su propia opera prima, Sin demonio no hay fortuna, a partir de un argumento fáustico (o mefistofélico) ideado por Leopoldo Alas. Y el sino —la fortuna, vaya— ha querido que los nombres de ambos compositores vuelvan a unirse tres décadas después, esta vez con una sincronía mucho mayor, en la reapertura de los teatros tras el descanso estival. Para rizar el rizo de las coincidencias, Manchado retoma el género con una ópera basada nada menos que en La Regenta, el opus magnum del bisabuelo de quien había sido el libretista de su compañero de generación.

‘La Regenta’ “tiene tanta fuerza que en cierta manera ha impuesto su propia sonoridad, ha exigido un tipo de discurso musical específico al servicio del drama”, asegura Marisa Manchado

La iniciativa de la ópera partió de Amelia Valcárcel, que fue quien, sin encargo previo, eligió a Manchado para poner música a su adaptación cantable de la novela de Clarín. Lo que se verá a finales de octubre en las Naves del Español en Matadero, en connivencia con el Teatro Real, es una versión reducida —en duración y recursos— que su autora ve como la secuela natural de sus dos incursiones operísticas anteriores (la citada El cristal de agua fría y Escenas de la vida cotidiana), desligada incluso de sus referentes naturales en este ámbito (Mauricio Kagel, Georges Aperghis y Heiner Goebbels), “porque el drama tiene tanta fuerza que en cierta manera ha impuesto su propia sonoridad, ha exigido un tipo de discurso musical específico al servicio del drama, subsidiario incluso, diría yo, una música al servicio de un drama de ambientes, donde los personajes están al servicio de estos, que para mí son universales y atemporales, van más allá de una localización específica y de una historia concreta, aunque ya sé que, en el imaginario colectivo español, La Regenta es Vetusta y Ana Ozores y el Magistral”.

Quien recuerde la extraordinaria música que compuso para interpretarse durante una proyección de la película La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, en el Teatro de la Zarzuela en 2006, no habrá podido olvidar la perfecta simbiosis que supo crear entonces Manchado entre sonidos e imágenes. El desafío incluye ahora la palabra cantada, el gran leviatán al que se enfrenta todo operista. Jorge Fernández Guerra, crítico musical de EL PAÍS, publicó en 2009 Cuestiones de ópera contemporánea. Metáforas de supervivencia, una lectura tan necesaria y esclarecedora hoy como entonces. Aparte de reflexionar como teórico sobre la viabilidad del género, lo ha cultivado como compositor y libretista de sus propias óperas: a Sin demonio no hay fortuna le siguieron Tres desechos en forma de ópera, Angelus novus y Un tiempo enorme, en las que alientan, respectivamente, los espíritus de Erik Satie, Walter Benjamin y Samuel Beckett. La espoleta ha sido ahora una fotografía de Bill Brandt del monumento fúnebre de un empresario catalán en el cementerio de Montjuïc en Barcelona. Pero lo que le incitó a componer La muerte y el industrial no han sido el personaje y su época: “Lo que me motivaba, me producía interés e inquietud”, explica, “era la idea de necesitar dejar una marca memorial, de buscar de alguna manera la inmortalidad”, muy en consonancia con la frase de Michel Foucault: “Alcanzar la inmortalidad es la máxima aspiración del poder”.

La Fundación Juan March, que la estrenará en diciembre, ha decidido añadir una muesca de riesgo más en su formato Teatro musical de cámara, dando cabida por primera vez a una obra nueva de un autor vivo, con cuatro cantantes y dos instrumentistas (violín y clarinete) como únicos mimbres para construir una propuesta cargada de referencias literarias y decidida a “encontrar una relación cálida entre canto y texto”. El reto mantiene las espadas en alto, claro, pero “el pequeño formato ha reducido considerablemente el número y el tamaño de la inflamación de los abundantes chichones que pueblan las cabezas de mis colegas y de mí mismo”, afirma el compositor madrileño.

Mucho menos se sabe de los entresijos de la transformación operística de otro gran clásico de la literatura española, El caballero de Olmedo, confiada a Arturo Díez Boscovich, más conocido como director de orquesta de musicales tanto en la Gran Vía de Madrid como en el Teatro del Soho de Málaga, su ciudad natal, y que debuta en el género. Que la adaptación del original de Lope de Vega y la dirección de escena corran a cargo de Lluís Pasqual atempera los miedos, al igual que lo hace un muy solvente reparto vocal. El Teatro de la Zarzuela abrirá su nueva temporada en octubre con otra posible solución al eterno sudoku operístico español que diferirá no poco a buen seguro —en forma y fondo— de las dos anteriores.

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