La noche en que Björk acabó con los límites de un concierto pop en Barcelona

Estamos acostumbrados a que en los grandes templos líricos españoles actúen músicos pop de todo pelaje pero, cuando Björk (Reikiavik, 55 años) pisó el Liceo barcelonés, el 4 de noviembre de 2001, fue algo insólito que generó tanta perplejidad como titulares. La artista islandesa se encontraba por aquel entonces en la cima de su popularidad: con sus tres primeros álbumes (Debut, de 1993, Post, de 1995, y Homogenic, de 1997) se había convertido en una de las estrellas más relevantes y admiradas del pop contemporáneo. Acababa de obtener la Palma de Oro en Cannes a la mejor actriz por su papel en Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier (con quien acabó peleada, según ella tras sufrir acoso por parte del realizador) y de actuar en la gala de los Oscar, donde uno de los temas compuestos para la película también había sido nominado a la mejor canción original.

El caso es que aquel no era un concierto aislado. Para la gira del álbum que presentaba entonces, Vespertine, Björk Gudsmundóttir se planteó que solo pasara por iglesias, teatros de ópera y otros recintos con condiciones acústicas especiales. Programó 34 fechas repartidas entre Europa, EE UU y Japón. La de Barcelona fue la única parada en España, después de que el Teatro Real de Madrid la rechazara. “Un concierto como este en un local pensado para el rock sería un desastre: allí todo suena muy fuerte y yo necesitaba que los sonidos se encontraran naturalmente”, comentaba ella en la rueda de prensa ofrecida en el Liceo. “Necesitaba locales en los que pudiera cantar sin micrófono, en los que una orquesta pudiera sonar sin amplificación y que no fueran ni muy pequeños ni muy grandes. Un local de ópera es idóneo para eso”.

En cada ciudad, contó con una orquesta sinfónica local de 70 personas, un coro de voces femeninas procedentes de Groenlandia y el apoyo de la arpista Zeena Parkins y el dúo de música electrónica experimental Matmos (quienes también oficiaron de teloneros, en una actuación incluso más rompedora para el Liceo que la de Björk).

La maniobra fue recibida con controversia. Su ambición y atrevimiento fueron alabados por unos y criticados por otros que veían aquello como un capricho de diva que, además, quedaba vetado a su público natural. Los precios de las entradas alcanzaban los 140 euros y las algo más de 2000 localidades se agotaron en cuatro horas. “Lo sé, desgraciadamente es caro”, se justificó ella. “Es una contradicción: un concierto que quiere ser popular a un precio elevado, pero somos 74 personas sobre el escenario, me lo he tomado como un experimento breve y atrevido”, argumentaba ante la prensa española. La artista perdió dinero en aquella gira y decidió recompensar a sus admiradores con una gira de grandes éxitos el verano de 2003 (que pasó por Madrid, Valencia y el festival barcelonés Sónar).

Sobre el resultado artístico del concierto también hubo división de opiniones. En la crítica publicada por EL PAÍS, Luis Hidalgo escribía que “fue hermoso y tuvo momentos llenos de sensibilidad, pero pareció que para adaptar repertorio y temas a los locales en los que iban a sonar se realizó un esfuerzo innecesario que solo acabó perjudicando al público –pocos pudieron asistir– y a las propias canciones, revestidas con un aura de cultura con mayúsculas que solo acaba por demostrar que el pop, el resto del pop, es solo cultura con minúsculas”.

Tomás Fernando Flores, director de Radio 3 y entonces responsable del programa Siglo21, lo recuerda de otra manera: “Aquel concierto fue maravilloso, sublime. Además, tuvo un valor simbólico: la música popular en un espacio histórico dedicado a la ópera y la clásica. El continente catalizó la emoción del contenido. Fue algo excepcional. Al acabar, ella lo afirmó también. Estaba realmente muy contenta”.

Lo cierto es que aquel fue solo el comienzo de una creciente voluntad por ir más allá de lo que se esperaría de un artista de música popular. Su siguiente álbum de estudio, Medúlla (2004), lo grabó solamente con voces humanas y, a continuación, compuso la poco accesible banda sonora de Drawing Restraint 9, una pieza de videocreación que protagonizó junto a su pareja de entonces, el artista conceptual Matthew Barney. Biophilia (2011) fue el primer álbum de la historia que incluía apps para smartphones y lo acompañó de un proyecto educativo de divulgación científica que consiguió llevar a las escuelas de Islandia. También se hizo con la colaboración de David Attenborough, a quien ya en los años noventa había calificado como su mayor influencia musical (aunque no fuese músico).

“Me identifico con su sed por explorar territorios nuevos y salvajes, me gusta descubrir sonidos que no haya escuchado antes”, declaraba la artista. La utilización de instrumentos novedosos –como el Reactable, un sintetizador diseñado por la Universidad Pompeu i Fabra–, su aplicación de nuevas tecnologías en los videoclips, sus indefinibles sesiones de DJ con sonidos de pájaros como hilo conductor –como la que ofreció en el Sónar en 2017– o sus puestas en escena son solo algunos de los rasgos con los que ha confrontado las convenciones.

“Hubo un momento en que el entorno, las formas, lo que rodeaba a cada disco, se empezó a destacar más que las canciones en sí”, apunta el crítico especializado en música electrónica Félix Suárez. “Ella es curiosa por naturaleza, el mundo del pop se le ha quedado pequeño y ha preferido relacionarse con ese otro mundo del arte, moderno o multimedia, que está un poco por definir, sabiendo que ahí se la va a entender y se va a poder desarrollar mejor que en la típica rueda de disco-gira-disco. Eso lleva que alguna vez dé en la diana y todo sean parabienes y otras veces la vean como una freak, pero eso no está en sus manos. Yo lo que valoro es que nunca se ha quedado en la comodidad de su fama”.

Cierto es que, a medida que su trabajo se volvió más experimental, la artista cayó un tanto en desgracia para parte del público y de los medios que la habían encumbrado el siglo anterior. La incomprensión se mezcló con la crítica e incluso con la ridiculización. “A las mujeres pioneras o rompedoras se las toma menos en serio y se las critica mucho más”, afirma Sole Parody (Le Parody), artista electrónica afincada en Madrid que se podría considerar influida por Björk. “En la actualidad puede parecer que eso se ha superado, pero creo que simplemente se ha abierto mínimamente el cupo de mujeres a las que se le permite. Si cumples determinadas características (de edad, físico, actitud, raza, etc.) aceptadas por el patriarcado, se te aplaude por transgredir algunas barreras artísticas. Si no, vas a seguir siendo ninguneada e invisibilizada”.

“Cuando se la cuestiona o parodia tiene mucho que ver con el hecho de ser mujer”, concede Igor Paskual, músico de rock, guitarrista de Loquillo, escritor y licenciado en Historia del Arte que, de modo poco previsible, se define como muy fan de Björk. “A eso hay que añadirle que es islandesa y con facciones inuit. Representa la otredad y no se la juzga con el mismo baremo que si fuera anglosajona. Es percibida como doblemente extraña, ya que no es hombre y no es plenamente occidental. Además, con Björk sucede como con muchas ramas del arte contemporáneo como la performance. Hace que mucha gente sienta su inteligencia cuestionada y más en un terreno como el arte conceptual, que siempre es mirado con sospecha o con recelo. La forma de quitarle valor, ya que no puedes hacerlo con su obra, es ridiculizando el personaje y atacar a lo tangible, por ejemplo, la ropa o el personaje, porque de ese tipo de asuntos puedes opinar sin saber nada. Björk es la niña lista de gafas de clase, pero como no puedes meterte con su cabeza porque está en una esfera completamente distinta a la tuya, te metes con sus gafas”.

En una muy comentada entrevista concedida a la web estadounidense Pitchfork en 2015, la islandesa criticaba también la percepción generalizada de que no se valoraba suficientemente su labor como productora, y que automáticamente se pensaba que el trabajo más importante lo hacían sus colaboradores masculinos. Sole Parody, que recuerda perfectamente aquellas declaraciones, se siente identificada con ello. “La autoría femenina ha estado en el armario muchísimo tiempo. Eso tiene un matiz diferente a ser reprimida o prohibida. Quiere decir que prefieres no definirte como autora porque sabes o intuyes que puede ser peor hacerlo que pasar desapercibida. Y para salir del armario no basta con el arrojo o la autoconfianza personal de una, hace falta cierto acompañamiento, cierto empoderamiento social. Björk pudo empezar a reclamar su autoría como productora porque ya había un clima propicio para aceptar eso, y a la vez sus declaraciones creo que ayudaron a muchas otras artistas a empezar a reclamar su papel en sus propias creaciones”, afirma.

“Björk ha sido muy generosa, en realidad, a la hora de dar visibilidad a músicos que le gustaban e invitarlos a colaborar en sus discos. Ha expandido el universo sonoro y visual del pop, lo ha acercado a la vanguardia artística en un camino de ida y vuelta, también de puesta en escena, sus vídeos han sido siempre piezas de arte en sí mismas, no ha tenido miedo de tomar riesgos, y además dando siempre la sensación de disfrutarlo y divertirse, quitándole seriedad al mundo del arte y la creación”, afirma Félix Suárez.

“En realidad, ella ha mantenido el espíritu punk juvenil que mostraba al frente de The Sugarcubes en los años ochenta en lo que respecta a su manera de transgredir. Cada etapa ha sido diferente, pero su carrera está unida por su propio carisma y por la determinación con la que ha investigado formatos y lenguajes. Algunas composiciones suyas que ahora parecen más comerciales, en su momento eran radicales. Ella ha ayudado con su creatividad a cambiar la mirada que se tiene en torno a la música popular”, concluye Tomás Fernando Flores.

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