En la cabeza de Jaume Plensa, el artista de las ideas

En una calle anodina en Sant Feliu de Llobregat, a media hora del centro de Barcelona, una roca plantada en el asfalto marca el destino. Un portón va a dar a un breve vestíbulo, tan solo un trampantojo de falsa calma y ya, de inmediato, tres naves industriales entre estruendos, chispas, cacharros, gente. Cabezas gigantescas en resina de poliéster y polvo de mármol, poemas en vidrio, textos sagrados en hierro fundido, carcasas humanas de poliéster, pentagramas de bronce, rostros durmientes de alabastro, olor a soldadura y toda una babilonia de cachivache, fetiche y máquina-herramienta conforman el mundo de Jaume Plensa (Barcelona, 67 años). O uno de ellos: uno de los varios mundos por los que parecen pulular las sucesivas versiones de Jaume Plensa, cuyo cuartel general lleva instalado aquí desde 1992.

Un buen rato después, el escultor nos montará en su coche y nos plantaremos en su almacén de Sant Joan Despí, donde le gusta visitar a sus criaturas olvidadas. Más que un almacén, un hangar. Dos mil metros cuadrados y 30 metros de altura cobijan cientos y cientos de cajas y cajones en lo que parece un trasunto de aquella última secuencia de En busca del arca perdida en la que un operario archivaba en un hueco entre otros miles posibles el Arca de la Alianza deseada por los nazis y por Indiana Jones. Las cajas y los cajones cobijan, debidamente embalada, documentada y etiquetada, la biografía icónica de Plensa, una trayectoria de 40 años que ahora se ve resumida en Poesía del silencio, la retrospectiva que tras pasar por la Fundación Bancaja de Valencia aterrizará el 31 de marzo (en versión ampliada) en La Pedrera de Barcelona. En la azotea y en las salas de la Casa Milà, un barcelonés contemporáneo confrontado a su antiguo e ilustre paisano: las visiones, los sueños y los deseos de Plensa en diálogo con los inmarchitables cuentos de hadas de Antoni Gaudí.

Una cabeza blanca de siete metros y medio de alto contempla al visitante en el almacén de Sant Joan Despí. “Contempla” es una palabra que venía bien en el relato, pero es del todo falsa, ya que Flora, que así se llama la niña protagonista de la imagen, mantiene sus ojos cerrados, como ocurre con la mayoría de los rostros esculpidos por el artista. Pongamos “recibe”. El caso es que Flora modificará durante más de tres meses el paisaje urbano del paseo de Gràcia, uno de los ejes vertebradores y cosmopolitas del barrio del Eixample y el lugar donde se ubica La Pedrera. De hecho, cuando estas líneas se publiquen, ya habrá quedado anclada en el chaflán del paseo de Gràcia con Provença como reclamo de la exposición… y ya habrá desenredado las viperinas lenguas tanto de la alabanza como de la controversia. Que es, por si hace falta recordarlo, una de las razones de ser del hecho artístico. Y una constante en la obra de Plensa.

Porque —lo han adivinado— no es Jaume Plensa plato de gusto para todo el mundo, y menos en su ciudad, donde una suerte de historia maldita parece rodear fatalmente su obra y a su persona. Su éxito internacional contrasta con su discreta presencia en Barcelona, excepción hecha de la exposición que acogió el Macba en 2019. “Me fui a vivir a Berlín en los ochenta, luego fui a Bruselas y finalmente a París, donde di clases en la Escuela de Bellas Artes; luego se me abrió Chicago, donde di clases en la escuela del Art Institute y donde puse en pie el proyecto de Crown Fountain [2004], que fue clave para mí, pero es verdad: no sé por qué España en general, y mi ciudad en particular, han estado muy cerradas a mi estética durante mucho tiempo. A Barcelona le falta entusiasmo por el futuro. A veces nos hemos mirado demasiado a nosotros mismos, creo que falta proyección. Y para eso, lo mejor que puede pasar es viajar y conocer otros mundos”.

Sus esculturas de gran formato en resina de poliéster, bronce, hierro, acero, vidrio e incluso vídeo y agua salpican de manera a veces temporal y a veces permanente una geografía internacional que va desde Chicago hasta Melbourne y desde Londres hasta Tokio, pasando por Alemania, Reino Unido, Corea del Sur, Bélgica, Brasil, Francia, Italia o Rusia. Él es, junto con Miquel Barceló, el artista español vivo más global en cuanto a presencia y cotización de mercado. Y, de hecho, mientras nos habla de Barcelona, de Gaudí o de su casa en Sant Just Desvern, en realidad ya está pensando —y trabajando— en las próximas exposiciones que abrirá en Chicago, Hawái, Indiana, Michigan, Bélgica, Reino Unido o Kazajistán. De sus naves de Sant Feliu y Sant Joan siguen saliendo recurrentemente cajones con esculturas rumbo a sus galeristas de referencia, Lelong en París, Gray en Chicago.

Algunos de sus proyectos en espacios públicos alcanzan sumas superiores a los 30 millones de euros. Es lo que ocurrió con su proyecto para el Espigón del Gas de Barcelona —que separa las playas del Somorrostro y la Barceloneta— de una monumental cabeza metalizada de más de 50 metros de altura llamada a convertirse en uno de los emblemas de la ciudad. Aprobado en 2014 por el alcalde Xavier Trias, fue posteriormente tumbado por la actual regidora, Ada Colau, cuando supo que el montante total de la instalación superaría los 32 millones de euros. Plensa ofrece una explicación teñida de resignación a este desenlace no deseado: “Yo soy el mismo, pero los políticos cambian. Y a menudo es muy difícil la relación con la Administración, porque no sabes exactamente quién está ahí. Yo sigo siendo yo, no sé quiénes son los otros. Las ciudades necesitan revulsivos. Y esto es lo que pasó, por ejemplo, en la plaza de Colón de Madrid con mi obra Julia, que fue recibida de manera extraordinaria”.

La presencia de obras suyas en el tejido urbano de Barcelona era, hasta hace muy poco, prácticamente testimonial: una pequeña escultura en un banco del barrio del Born, otra en Nou Barris que ha acabado sirviendo de basurero y otra —Carmela— delante del Palau de la Música, cuyo acuerdo de depósito temporal expira en 2024. A ellas se sumaron el año pasado las nuevas puertas para la entrada principal del Teatro del Liceo, Constelaciones, un conjunto de rejas en acero inoxidable formadas por letras de diferentes alfabetos, uno de los recursos creativos habituales del artista. Un homenaje a Joan Miró que fue recibido, de nuevo, con disparidad de opiniones. Son las ventajas del debate cultural: desde luego, uno no está obligado a amar las muy discutibles puertas del Liceo, lo mismo que no está obligado a suscribir los devaneos de cualquier articulista o crítico de turno dispuesto a hacer filosofía de salón en torno a unas rejas o en torno a las hipotéticas ideas políticas de tal o cual artista.

Sin embargo, un triple regreso contradice esa desconexión creativa y sentimental del artista con su ciudad. Puede decirse que, al menos de manera coyuntural, Jaume Plensa vuelve a ser profeta en su tierra. Por un lado, esas puertas del Liceo, una especie de cortinas de acero compuestas por letras y signos que, al abrirse, lo hacen hacia arriba y quedan plegadas en el techo, y que los responsables del teatro eligieron como solución no solo estética, sino securitaria ante la creciente proliferación de personas sin techo en los bajos que van a dar a las Ramblas. Por el otro, el Macbeth que durante 11 funciones (del 16 de febrero al 3 de marzo) permaneció en cartel en el Liceo con llenos diarios y críticas desiguales, y cuya escenografía, vestuario y dirección escénica firmó Plensa, rememorando aquellos años noventa de colaboración intensiva con La Fura dels Baus en el ámbito de lo escénico. Y, por último, la gran exposición en La Pedrera, comisariada, como en el caso de la Fundación Bancaja de Valencia, por Javier Molins y con un centenar largo de obras de los últimos 30 años.

Sentado en un taburete en la parte superior de su taller-estudio de Sant Feliu, el artista explica así su encuentro con el universo de Gaudí: “Al ser Gaudí, no pude decir que no, es un diálogo de mi obra con algo con lo que crecí. Gaudí no es una influencia, es parte de mi vida. Es emocionante para mí, pero a la vez pienso que nuestra generación debería ya dejarlo descansar. Barcelona ya se ha aprovechado mucho de él, vamos a intentar crear nuevos alicientes, nuevas ideas, vamos a mirar al futuro, dejemos descansar a Gaudí”.

Exponer en La Pedrera puede suponer —valga la redundancia— un verdadero problema de sobreexposición dado su ilimitado carácter simbólico. Y también un problema de comunión, de hacer comulgar las figuras ciclópeas de Plensa, sus cabezas gigantes y sus figuras humanas rellenas de luces led, con la delicadeza del trencadís y la filigrana romántica de Gaudí. “Aquí no se trata solo de un problema de escala, sino de respeto a la memoria”, admite el escultor. “Hay lugares que resultan más fuertes que otros porque se han convertido en iconos, y este lo es, desde luego. Hay quien dice que Gaudí fue un adelantado a su época, y yo estoy totalmente en contra de eso. Gaudí no se adelantó a ninguna época, porque no tenía época. Y ese fue su éxito. Él supo estar fuera de época, fuera de todo, él creó un mundo que no estaba antes de él y que tampoco se ha repetido después. Es lo que fascina de él”. En opinión de Jaume Plensa, eso, en el devenir de la historia del arte, tan solo pasa muy de vez en cuando: “Pasó con Hopper, pasó con Magritte y con William Blake, que, además de escribir poesía, dibujaba. No se parecen a nadie”. Y como colofón, una auténtica huida de la falsa modestia comparándose con los anteriores: “La verdad es que yo también lo he pretendido, y no he tenido mucho que ver con los movimientos que han coincidido con mi generación. Y me gusta. Y no ocurre porque sí, es una voluntad, es una búsqueda”.

La lectura de libros de literatura desde muy joven (“me crie más con textos que con imágenes”), y más concretamente de autores como William Blake, Goethe, Shakespeare, Baudelaire, José Ángel Valente y Vicent Andrés Estellés; la escucha de las sesiones de piano de su padre y el subsiguiente y ya perenne interés por la música, y las visitas desde pequeño a las colecciones góticas y románicas del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) forjaron la educación estética de Jaume Plensa. Muchos años después, el padre de Carlota, colosal cabeza de 24 metros de altura plantada en Newport (Nueva Jersey) a orillas del río Hudson, donde una niña pide silencio a Manhattan, reivindica un arte de introspección frente al exceso de ruido en el mundo. Escultura callada, casi siempre con los ojos cerrados, casi siempre femenina.

De manera paralela al camino interior, al silencio, surge de las ideas y de los dibujos y de los talleres de Plensa un arte de opuestos. Primero pone cara de misterio cuando se le plantea ese concepto. Después, cuando se le proponen esos posibles opuestos, acepta el reto. El vacío frente a la forma. Lo objetual frente a lo virtual. El camino interior y el camino exterior. Los deseos frente a los sueños. Lo temporal frente a lo definitivo. Lo monumental frente a lo pequeño. He ahí los sucesivos caldos de cultivo de una obra cuyo autor es experto en el arte de disfrazarse: el disfraz del cazador de contradicciones. “Ufff, me reconozco en todo eso, sí, incluso he hecho obras acerca de esas contradicciones, día y noche, materia y espíritu, lo vacío y lo lleno, lo visible y lo invisible…, lo más importante que nos pasa en la vida es siempre invisible; a mí me ha ayudado mucho en este terreno la literatura y el pensamiento de Elias Canetti, su concepto de imperfección, que te deja siempre un espacio donde sobrevivir. Y todas esas contradicciones, por cierto, están también en mi trabajo sobre Macbeth”.

Y hablando de los opuestos monumental/pequeño, o incluso monumental/íntimo… ¿Cabe pensar en un hipotético “peligro de monumentalidad” o de “arte apabullante” cuando nos aproximamos a esas cabezas gigantes de 7, de 24 o de 50 metros de altura, o a algunos de sus proyectos más descomunales, como es el caso de Crown Fountain en Chicago, un conjunto formado por torres que proyectan imágenes en vídeo de ciudadanos cuyas bocas escupen chorros de agua? Por no hablar de Utopía, 400 toneladas de mármol cristalino instaladas en forma de rostros horizontales en el Parque de Esculturas de Grand Rapids (Michigan, EE UU). ¿Es la escala y su aplicación milimétrica el antídoto posible frente a esos peligros? Pudiera ser, aunque argumenta Plensa: “Bueno, pienso que no se debe confundir lo monumental con lo grande, no es lo mismo, ya que hay cosas pequeñas que son muy monumentales. La monumentalidad está, conceptualmente, fuera de la escala. Yo entiendo la escala no solo en un sentido de medida, sino sobre todo de concepto. Se nos puede ir la olla con el concepto”.

Otra de las bases de su trabajo, admite, es la espiritualidad, alimento de demanda creciente en las sociedades contemporáneas que no es conveniente confundir con la religión. A saber, no confundir supuestas presencias inasibles e indefinibles de libre interpretación con los tradicionales y dogmáticos sistemas cerrados de lo religioso. Jaume Plensa, ¿un pagano que vive de la espiritualidad? “Está claro que ha habido muchos errores a la hora de interpretar la espiritualidad, porque se ha confundido con la religión, y no tienen nada que ver. No sé quién dijo aquello de ‘soy ateo gracias a Dios’, pero yo lo suscribo. Siempre he tratado de escapar de escuelas, de sistemas y de grupos cerrados de religión, pero lo espiritual me parece clave, no es posible que solo pensemos que somos un montón de huesos y músculos. A mí me gusta pensar que nos mantenemos erguidos por algo más que por el cuerpo, y ese algo es el alma. José Ángel Valente tiene poemas extraordinarios sobre todo esto, en los que se pregunta en qué lugar del cuerpo se encuentra el alma”.

Escuchándole, cabe llegar a la conclusión de que toda esa invisibilidad y esa espiritualidad y, en general, todo ese carácter enigmático que defiende y persigue Jaume Plensa en su obra actuarían como antídoto contra la dictadura actual y creciente de la certeza y la certidumbre sobre términos tan en desuso como la duda y el error. La dictadura de la determinación y el estajanovismo frente a la ingenuidad y el derecho a la pereza. El abuso del escaparatismo independientemente de lo que se ofrezca en el escaparate (ver “medios de comunicación”). La confusión entre el mensaje y la botella, o la preeminencia de la botella sobre el mensaje, como se prefiera. “Hemos perdido la capacidad de enigma, todo es obvio, y nos hemos acostumbrado a eso porque es muy cómodo”, apunta en un tono entre lúcido y resignado, “hemos perdido la sombra, vivimos un momento de tanto ruido que se nos está escapando la sombra, y tendríamos que intentar coserla de nuevo a nuestros pies, como hace en un momento dado Peter Pan, en una imagen que me emociona solo de pensar en ella”. Palabra de Jaume Plensa, de cuya obra a veces no queda claro si es un universo artístico hecho de ideas o una filosofía hecha de imágenes.

Pero de forma paradójica, frente a lo enigmático, lo invisible, lo espiritual y lo poético, la visita a una de sus exposiciones o a su propio taller confronta irremisiblemente con la ruidosa certeza de la tecnología. Sin ella, tampoco sería posible el arte de Plensa. Al final, y por más vueltas que se le dé, sus esculturas son tan resultado de las ideas y de los conceptos, por un lado, que de los materiales y los procesos, por otro. “Es cierto que nos fascina la tecnología, porque parece que nos resuelve todas las cosas. Volviendo a Macbeth, yo creo que los personajes de las tres brujas son un poco la tecnología de hoy, porque Macbeth va a buscar información en ellas, y ellas le dicen todo lo que él deseaba escuchar. Las brujas son las redes sociales. ¡Y esto hace 400 años que lo escribió Shakespeare! Es decir, que las cosas no han cambiado mucho”.

Los procesos. Como Modigliani, como Giacometti, como El Greco y como los maestros del románico, Plensa insiste en esa compresión y alargamiento de los rostros marca de la casa. Eso se hace con toneladas de sentido de la perspectiva… y con la tecnología adecuada. Sueños, deseos, soledad, silencio, vibración, poesía y memoria; escáneres, acero corten, grúas electrónicas, mármol de Carrara o de Macael, sopletes y programas en 3D. “Escaneo las cabezas de mis modelos y el resultado es una malla en 3D que se mueve en el espacio y que puedo manipular, excepto el cabello, que lo creo yo porque es muy difícil modelarlo en el escáner. Y así hasta que doy con el volumen y la forma que persigo. Y ese es el método. Es fundamental respetar tal cual el rostro de la modelo. Yo a eso lo llamo la máquina de la verdad. Pero lo cierto es que esa persona, una vez transformada en obra, ya no existe, ya es otra”.

Por eso Jaume Plensa, una vez procesadas y convertidas en escultura, no quiere volver a saber nada de sus modelos, de esas niñas llamadas Cloe, Mina, Carmela, Carlota, Julia, Flora. Porque ya son otras. Y recorren el mundo. Incluida, por fin, Barcelona.