Entre luces y sombras
Javier Aguirresarobe (Éibar, 1948), premio Nacional de Cinematografía 2004, es uno de los mejores directores de fotografía europeos, un maestro en la experimentación de las luces y las sombras, con las que ha logrado las más bellas imágenes en las grandes películas españolas.
En toda la zona del Mediterráneo catalano-parlante, las películas se hacen varias veces al día en los cines, y no en el rodaje. Los que crecimos estudiando y hablando sólo (por imperativo legal) el castellano en la capital más al sur de la Comunidad Valenciana, decíamos cosas como "hoy hacen una película muy buena de vaqueros en el Avenida" o "van a hacer un ciclo de Rosellini por La 2". En Cataluña y en las partes de mi propia comunidad de origen donde se habla mayoritariamente la lengua vernácula aún se sigue diciendo ("¿quina pel·licula fan avui?"), pero al instalarme en Madrid, frecuentando círculos cinéfilos, advertí que la manera de referirme a la proyección o pase de una película con el verbo hacer despertaba asombro o risas. Tuve que corregirme.
Me acordé de ese verbo ancestral y autocensurado mientras volvía de un rodaje por las tierras del Pirineo navarro, en el que el flamante premio Nacional de Cinematografía 2004, Javier Aguirresarobe, al frente de un equipo de cámaras y eléctricos, hacía, en el auténtico sentido confeccionador de la palabra, el largometraje que dentro de unos meses todos veremos en los cines. Naturalmente, Obaba será la "nueva película de Montxo Armendáriz", autor absoluto como director y, en este caso, guionista de la adaptación cinematográfica de la novela de Atxaga, y los nombres de Juan Diego Botto, Eduard Fernández o Pilar López de Ayala, entre otros actores menos conocidos pero importantes del filme, llevarán, junto a los del cineasta y el novelista, el peso del cartel. Es muy posible que en algún lugar de, por ejemplo, Castellón, una estudiante de bachillerato les diga a sus amigas que tienen todas que ir a ver, en cuanto la hagan en las multisalas del pueblo de al lado, la nueva peli de Juan Diego Botto, por el que esta muchacha suspira desde que le descubrió por casualidad una noche, viendo, ya empezada, Novios, que hacían por la tele.
No es cuestión de repartir méritos, pero sí de reclamar competencias. Entre todos los equipos fundamentales en la realización de una película, tanto artísticos como técnicos, de despacho y a pie de obra, de financiación o de invención, de preproducción y posproducción, no me cabe duda de que el principal responsable de lo que se ve en la pantalla, es decir, de lo que valencianamente se hace, es el director de fotografía. Aun así, el público medio conoce los nombres de actores y directores, de algún productor-estrella, de ciertos compositores de bandas sonoras, pero yo diría que no de iluminadores cinematográficos, como si los espectadores agradecidos que salen de un cine dieran por sentado que la imagen que ha dado bellísimo soporte a la historia de un hombre confinado en un dormitorio o un intelectual franquista que resucita después de ser fusilado en la Guerra Civil fuera el producto alquímico de una fórmula inherente al séptimo arte.
Y la verdad es que algo de magia hay, en el caso de Javier Aguirresarobe subrayada por el hecho de que este futuro fotógrafo de cine tuvo unos comienzos encaminados a curar los males de ojo.
"¡Fui el óptico más joven de España! Vivía en Éibar con la familia, y mi hermano Antonio, 10 años mayor que yo, me dio la oportunidad de ir a Madrid a estudiar: 'Te pago los estudios si me traes el diploma de óptica'. No lo dudé, y me fui a Madrid y me puse a estudiar, aunque creo recordar que mi hermano no cumplió su parte [Risas]. Este hermano se dedicaba a la fotografía, pero quería abrir también un negocio de óptica. Y como óptica se estudiaba por las tardes, por las mañanas empecé la carrera de yelecomunicaciones Vamos, que me creía el rey del mambo, que podía con todo, y de repente el cataclismo, la gran crisis de los 19 años, que no sabes ni qué hacer, con problemas de dinero, de vivienda, de suspensos en los estudios, de desorientación total Dejé teleco, pensé en volver a mi pueblo, pero Madrid es un imán, y yo me dije: 'Ya que estoy en Madrid, voy a aprovechar las circunstancias que me ofrece".
Las circunstancias le ofrecieron una confortable residencia universitaria regentada por un sacerdote abierto de miras, Manuel de Unciti, que alentaba la formación de futuros periodistas católicos. Y así, el joven Aguirresarobe se matricula en la Escuela de Periodismo, "la que estaba entonces detrás del Ministerio de Defensa", donde conoce a otro estudiante guipuzcoano como él, Imanol Uribe, también emboscado en periodismo para dar, en cuanto fuera posible, el salto estratégico al lugar que ambos deseaban alcanzar: el cine.
"Yo, desde que había salido de Éibar, con 16 años, tenía la intención de ir a la escuela de cine, pero no podía ingresar por mi edad. En Madrid aún me aficioné más, y en ese sentido, el ambiente de la escuela y la residencia de Unciti me sirvieron de mucho: iba a la Filmoteca, me interesé por el teatro, y por fin, en 1968, me presenté al examen de ingreso en la Escuela Oficial de Cine (EOC), eligiendo la especialidad de Cámaras, pues se llamaba así, y no Fotografía. El ingreso era toda una odisea; creo que cuando yo ingresé había como ocho plazas para ochenta candidatos. Lo curioso es que yo aprobé el ingreso gracias a mis conocimientos de fotografía, porque precisamente ese hermano mío del que te he hablado antes, Antonio, me había enseñado mucho de impresiones, procesos fotoquímicos, secretos de laboratorio, un cuarto en el que desde niño me gustaba husmear. Entré en la Escuela a la vez que otros que serían luego directores de fotografía estupendos: Ruiz Anchía, Ángel Luis Fernández, Aguayo, hijo Y gente como Jaime Chávarri ingresó en dirección. Pero el ambiente había cambiado tanto ".
La EOC fue la sucesora del aún más legendario IIEC (Instituto de Investigaciones y Experimentaciones Cinematográficas, pomposo e inesperado nombre para una institución creada bajo el franquismo), y la historia del mejor cine español de los últimos cuarenta años transcurrió en el ámbito de las dos escuelas y sus profesores (Berlanga, Saura, Borau, Serrano de Osma, Pilar Miró), sus alumnos diplomados (una lista enorme que incluye a Gutiérrez Aragón, García Sánchez, Josefina Molina y Víctor Erice), sus rechazados o aquellos que una vez dentro fueron contestatarios o no terminaron los estudios. Las prácticas de fin de carrera de cada promoción se pasaban en una sesión matinal de domingo organizada con pompa de estreno madrileño en el Palacio de la Música, y allí se dieron a conocer con magníficas películas de graduación gente como Francisco Regueiro, Pedro Olea y Antonio Drove.
"Drove había terminado el año antes de ingresar yo, con una práctica de fin de carrera llena de resonancias políticas, La caza de brujas, que no querían enseñar a nadie. Te recuerdo que yo entré en la Escuela cuando estaba de director Juan Julio Baena [reconocido director de fotografía de El cochecito, de Ferreri, y de numerosas películas de Saura, Camus, Picazo, Regueiro hasta que abandonó ese trabajo para convertirse en profesor y denostado burócrata en la EOC y TVE]. Fue una época muy convulsa, llena de follones, y con la famosa huelga de los estudiantes. Baena controlaba mucho los ingresos, evitando la gente conflictiva, y tampoco estaban ya los grandes y más famosos profesores; sólo quedaban Mario Camus y Pilar Miró. Los de Cámaras teníamos una parcela muy diferenciada a la del resto de los alumnos de dirección, guión o interpretación; nos veíamos en las prácticas. Yo repetí el segundo curso, y aproveché para hacer la mili, volví y acabé los estudios en 1973, ya entre los últimos, porque la Escuela desaparece para convertirse en Facultad de Ciencias de la Información. Con todo su prestigio, la EOC se desmoronó como un castillo de naipes, dejando de depender del Ministerio de Información para pasar a la tutela de Educación, entonces regido por La Bella Sánchez [Alfredo Sánchez Bella] Terrible. Por otro lado, la salida profesional resultaba dificilísima. Conseguí, con mucho esfuerzo, ser auxiliar de cámara en el equipo de Luis Cuadrado en Hay que matar a B, de Borau, y eso fue muy importante para un recién diplomado de la Escuela, donde la enseñanza de los fotógrafos-profesores como Enrique Torán y Pepe Aguayo era buena, pero algo tradicional. Yo le debo mucho a Aguayo, sencillo en sus modos de iluminar, muy didáctico, para mí muy útil como fundamento de una gramática de la luz clásica, dirigida. El problema era que los alumnos teníamos que hacer las prácticas según su sistema, un tanto antiguo: ¡nada de luz reflejada! Y los que no seguían su sistema canónico eran suspendidos. Todo eso en un momento de gran transformación de la luz y la plástica cinematográfica, cuando los decorados estaban dando paso a los exteriores naturales y en todas partes se notaba la influencia de la Nueva Ola francesa. De ahí que estar en el equipo de Cuadrado, que llevaba a Teo Escamilla de segundo, fuera excepcional: Luis rebotaba las luces, trabajaba mucho los claroscuros, y en su aparente simplicidad, muy estudiada, consiguió revolucionar la iluminación. Yo hice muy buenas migas con él; estaba fascinado con su sistema de trabajo, él mismo me pareció todo un personaje, pero me mantenía discretamente en un segundo plano, sin darle la vara. Aprendiendo".
Habla Aguirresarobe de uno de los maestros del cine español, pues a Luis Cuadrado se debe la luz que siguen emanando obras como La caza y Peppermint frappé, de Saura; El espíritu de la colmena, de Erice, o -en uno de los últimos trabajos que hizo el fotógrafo antes de la terrible enfermedad que le quitó primero la vista y acabó con su vida en 1980- el Pascual Duarte de Ricardo Franco. Hay algo arcaico en este oficio de tanta sofisticación eléctrica; de los trabajos que se ejercen detrás de la cámara de cine es el que con mayor pureza mantiene la modestia artesana de los talleres pictóricos del Renacimiento. Todos los grandes de la fotografía mundial han comenzado como meritorios y auxiliares, y dentro del equipo, los papeles se reparten y a veces se reconvierten; hay segundos operadores que también realizan películas como directores de fotografía, y es frecuente que un operador-jefe sea su propio segundo, llevando él la cámara cuando hay que moverla del trípode (así lo hace Aguirresarobe en Obaba). Pero el aspirante no siempre tiene fácil el camino del aprendizaje.
"Como no me salían más películas y no me podía permitir vivir en Madrid, decidí volver a mi pueblo, trabajar para mi hermano en cosas de fotografía y esperar una oportunidad. Lo primero que se presentó fue la posibilidad de escribir para una revista que se llamaba Fotografía Profesional, y esas colaboraciones no sólo me vinieron bien para ganar algo de dinero; el medio del periodismo me abrió los ojos a lo que era la actualidad del momento. Hasta entonces, yo no tenía una conciencia muy clara, ya sabes, la política es a veces hermética, y nosotros vivíamos los periodos no más negros, pero sí mas duros e intranquilos del último franquismo. Entendí mejor lo que pasaba a mi alrededor".
La primera parte de la carrera de Aguirresarobe tiene un perfil vasco, que algunos llamarían vasquista. Y en ella destacan, ligados al suyo, dos nombres propios y dos empresas cinematográficas. Antxon Eceiza, en los años sesenta director de cine dentro de la cuadra Querejeta, tuvo, después de exiliarse en México y Francia, una deriva política abertzale que le hace en los primeros años de la transición promotor de una serie de 20 cortometrajes, los Ikuskas; financiadas por la Caja Laboral de Guipúzcoa y dirigidas por distintos cineastas (Olea, Armendáriz, el propio Eceiza, entre otros), estas cintas de cinco o seis minutos de duración cada una querían ser una forma de agit-prop sobre la lengua, la cultura y las costumbres de Euskadi. Aguirresarobe fue, como él mismo dice, no sólo el operador de la mayoría, sino "el hombre orquesta" de la serie, tildada por los autores del libro que la Filmoteca Vasca dedicó a nuestro fotógrafo en 1995 de "operación muy bien diseñada desde un sector del nacionalismo vasco más conservador", opinión que el propio Aguirresarobe rechaza en su réplica. En todo caso, el verdadero bautismo como coautor de un cine de agitación es Ez (No, 1977), corto anterior al arranque de los Ikuskas y dirigido por Imanol Uribe, antiguo amigo de Madrid con quien cinco años más tarde fundaría la productora Aiete Films.
"Ez era todo un panfleto contra Iberdrola, que nos vendía engañosamente una energía limpia, maravillosa, mientras construía la central nuclear de Lemóniz, contaminando de manera terrible toda la ría de Gernika. Ganó varios premios en festivales y tuvo mucha repercusión, aunque, desde luego, no fue nuestro pequeño alegato cinematográfico el causante de que, años más tarde, se suspendiera definitivamente la construcción de la central. En 1978 volví a Madrid: mi primera película como director de fotografía, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, de Fernando Colomo, con el que había trabajado antes en dos de sus cortos más conocidos. Pero regreso pronto al País Vasco, porque estábamos empezando la preparación de El proceso de Burgos, una película que he vuelto a ver hace poco y se mantiene muy bien".
A estas alturas, cuando Javier Aguirresarobe tiene en su haber casi 40 películas como iluminador de Pilar Miró, Saura, Almodóvar, Cuerda, los hermanos Trueba, Medem o Amenábar (y no soy exhaustivo), podrá parecer exagerado decir, como lo digo yo, que su trayectoria está jalonada por cuatro largometrajes hechos entre 1979 y 1994 con Imanol Uribe, en una complicidad creadora que incluyó también la producción al lado de los otros componentes de Aiete Films y acaba ahora de resucitar con un sorprendente gesto de homenaje: Aguirresarobe ha escrito un libro sobre Uribe para acompañar la retrospectiva que el último Festival de Valladolid le ha dedicado al cineasta vasco. El libro, Luces y sombras en el cine de Imanol Uribe, se desarrolla como una conversación entre viejos amigos que no elude el guiño nostálgico, pero tampoco la autocrítica demoledora, y sus páginas sirven para esclarecer la calidad y el arrojo, hoy vigentes, de esas cuatro obras: El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de Míkel (1983) y Días contados (1994). Aunque trabajaron juntos en otros dos, mucho menos logrados, el tándem Uribe-Aguirresarobe dio en dichos largometrajes (aún hoy, lo mejor de la siempre interesante filmografía del primero) una mirada personal y antidogmática a distintas facetas del llamado "problema vasco", tan alejada de la autocomplacencia como del impuesto étnico.
"Estoy contento de mi trabajo en esas películas, sobre todo de La fuga de Segovia, donde traté de crear una luz creíble, la luz verdad, y de Días contados, en la que respetamos de forma exigente una línea de color, para plasmar eso que Imanol ha llamado 'un Madrid de acero', una ciudad fría, gris, en contraste con el color más dorado de las secuencias del viaje a Granada".
Refiriéndose a determinadas escenas de Días contados, Aguirresarobe habla de una "luz prácticamente inexistente". ¿Un enemigo del sol? Muchos grandes fotógrafos de cine lo son, por cuanto un exceso lumínico natural puede de hecho desvirtuar lo filmado; ellos prefieren crear su falsa y elocuente luz, como el pintor rehace la realidad en cada toma o pincelada del cuadro. Aguirresarobe confesó en cierta ocasión odiar el colorismo subido de tono, "de televisión turca", a la vez que envidiaba "la luz de las películas suecas"; su tendencia es sacar una riqueza de gamas de la penumbra, como, por ejemplo, en Los otros. Pero antes estuvo Beltenebros, de Pilar Miró, donde Aguirresarobe, inspirándose en el propio título original y en el nombre del protagonista, Darman (una contracción castellana de Darkman, hombre oscuro), desplegó un refinadísimo juego de tonalidades apagadas para subrayar la tiniebla de un tiempo histórico y el lado siniestro de los personajes.
"Ya te imaginarás lo que disfruté con El sol del membrillo, pues Antonio López es un pintor que pinta en función de la luz, como nosotros. De aquel rodaje recuerdo en especial ciertas escenas de luz sin luz, y el respeto casi sagrado que Erice imponía al pequeño equipo cuando Antonio estaba pintando, para no distraerle. Un día en que Víctor nos había dicho, viéndole muy enfrascado en un cuadro, 'quietos todos', Antonio se volvió de pronto hacia nosotros y dijo: '¿Pero qué hacéis? Ya que estáis ahí, rodad la película, hombre".
Javier Aguirresarobe es un romántico del Norte, según el calificativo que Robert Rosenblum dio a ciertos pintores de una tradición nórdica tanto abstracta como figurativa: Caspar-David Friedrich, Eduard Munch, Samuel Palmer, entre otros. Esos temperamentos son por naturaleza brumosos aunque no desapasionados, y se muestran propensos a un lirismo grave. ¿Por eso apenas ha hecho comedias? Aguirresarobe se defiende: "La fotografía no tiene por qué ayudar con su brillantez a una comedia, estoy en contra de eso; hay que destruir las claves cerradas del género, sin tener que levantar siempre el acelerador para que, por ser cine cómico, todo se vea mucho". Y no hay, en efecto, película más ligera y refulgente, en su atenuada luz, que El perro del hortelano, otro magnífico trabajo suyo para Pilar Miró. Hoy estamos, de todas formas, en el profundo norte, un terreno umbrío y húmedo que él ya ha visto antes por el ojo de su cámara y al que también vuelve Armendáriz en Obaba. Uztarroz. En este bonito pueblo del valle del Roncal trabaja, entre la respetuosa o tímida indiferencia de los vecinos, el personal del rodaje, ocupados unos en la verosimilitud de las ropas y las bicis de los niños (excelentes actores, por lo que pude ver); en la buena marcha de la intendencia, otros, y aquellos camarógrafos y eléctricos encabezados por Aguirresarobe, en impedir que un sol pertinaz entre por los vitrales de la iglesia parroquial. Yo ya sabía, por mi larga conversación del día anterior, por su libro sobre Uribe y por el trasfondo que dejan ver sus mejores películas, que Aguirresarobe es un hombre culto y curioso, buen lector de novela y exigente espectador de cine; me faltaba colocar en su sitio los fundamentos de su personalidad artística. Una mezcla de talento natural, vocación y perfeccionismo riguroso que de nuevo me hizo pensar en los maestros antiguos de la pintura. Y por eso, después de haber seguido las peripecias de un velón trucado que debía iluminar -pero no demasiado- el altar de la iglesia, de escuchar el entusiasmo casi infantil con que describe su juego de soft lights (unos fluorescentes muy ligeros y graduables que compró de su bolsillo en Francia y en España no se suelen usar), le hice antes de despedirme una pregunta que, me consta, preocupa hoy a otros directores de fotografía de su generación. ¿Se ve a sí mismo trabajando en vídeo digital?
"Sí, sí, claro, pero el hombre siempre estará por encima de los soportes. Ahora trabajo con un soporte misterioso, en el que el revelado del material fílmico, su componente fotoquímico, le da un sentido a mi técnica de concebir los contrastes, sabiendo más o menos cómo eso se va a trasladar a la película a través de la cámara, que es el invento mecánico más antiguo de los que todavía tenemos entre manos, aparte de la rueda. Pero el vídeo llegará, y adquirirá una gran calidad, aunque no por ello habrá que dejar de poner tu luz y modelarla. Cuando el vídeo se generalice como soporte, el asunto fotoquímico quedará para la historia, para películas especiales o directores extravagantes, y la nueva técnica dará paso a una nueva estética. Nos amoldaremos a ella con una añoranza de las películas fotoquímicas, como hoy añoramos esas maravillosas películas de Welles o Bresson que sólo podían hacerse en blanco y negro".
Recuerdos de director
Juanma Bajo Ulloa (La madre muerta). "Su concepto visual, una especie de visualización inmediata del espacio cinematográfico, yo no lo he visto con la misma brillantez y exigencia en ningún otro director. Y me ayudó mucho a nivel personal, pues me hizo entender la importancia que también en mi vida tenía el cine, en momentos en que yo estaba muy tentado por la publicidad".
Eloy de la Iglesia (El pico 2). "El rodaje fue una pesadilla, por culpa de la heroína, que se consumía tanto fuera de campo como dentro del plano. Su estilo no estaba nada acorde con el mío, me corregía los contrastes, y siempre quería reventar las ventanas de luz. Pero con él aprendí a considerar todos los elementos visuales en su propia densidad".
Manuel Huerga (Antártida). "Su película es quizá la más experimental y libre de mi carrera, y muy bonita de hacer, gracias a la personalidad, tan original, de Huerga, que me planteó el reto de las retroproyecciones previamente rodadas y colocadas como fondo en las escenas con los actores. Nunca sabíamos dónde íbamos a llegar".
Alejandro Amenábar (Los otros, Mar adentro). "Las dos películas con él son especialísimas para mí, generadas por la personalidad de Alejandro, que es un hombre tremendamente respetuoso con tus dudas y tu tiempo, crea muy buen ambiente de rodaje, deja hacer, escucha, explica las cosas mil veces si es necesario, y luego él mismo sabe muy bien lo que quiere. La impresión es que ve mucho más de lo que vemos los demás, y yo estoy convencido de que así es".
Montxo Armendáriz (27 horas, Secretos del corazón). "Quizá Secretos del corazón sea mi película vivida con más emoción, en la que sentí mayor ilusión y alegría. Todo salía bien en ese rodaje, y el día en que una araña, a la que habíamos puesto Belinda, nos obedeció subiendo por una falsa tela de nailon, algo que los arañólogos afirman que es imposible, yo le dije a Montxo: '¡Vas a triunfar!".
Pilar Miró (Beltenebros, El perro del hortelano, Tu nombre envenena mis sueños). "Fue una gran amiga, a la que vi mucho en los últimos tiempos de su vida. Y amaba tanto el cine, incluso cuando hacía política o se dedicaba al teatro. Aunque yo entonces no la traté, recuerdo que en la EOC, como profesora, quería activar los géneros cinematográficos, que los alumnos aprendiesen también la mecánica de un musical o una película de terror, y yo participé en ese tipo de prácticas filmadas. En el cine se hacen con frecuencia traiciones: una actriz o un director de fotografía deja un proyecto para hacer otro que le aporta más. Yo, por ejemplo, traicioné a Mercero para rodar La niña de tus ojos con Trueba, y a Pilar la tuve que dejar colgada en una serie documental en el Prado que requería una jornada extra de la que yo no disponía. Pero me volvió a llamar para Beltenebros. Era férrea y vulnerable a la vez. El día de la inauguración del Teatro Real me pidió que la acompañara. Como asistían el Rey y las autoridades, era seguro que habría que hacer el paseíllo delante del público, una multitud. Pilar fue todo el trayecto desde el coche al teatro con temor: estaba segura de que, por el lío de su salida de RTVE, iban a abuchearla. Y sin embargo, la gente, nada más verla, empezó a gritar: '¡Guapa, guapa!'. Tenían más reciente el recuerdo de su estupenda transmisión televisiva de la boda de la Infanta". V. M. F.
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