La rosa y la rasgadura del velo

Otoño de 1949. Mientras Jorge Luis Borges piensa en un pasaje del Asrar Nama, sentado en un banco de la plaza de Garay de Buenos Aires, y escribe que el Zahir, aquella estrella caída del cielo del Aleph, es "la sombra de la rosa y la rasgadura del velo", Lucio Fontana reproducía su primer ambiente espacialista en la Galleria del Naviglio, en Milán. Fontana (Rosario, 1901-Varese, 1968) había transformado la sala en un vacío negro lleno de formas coloreadas serpenteantes iluminadas por luz ultravioleta, con sus primeros buchi (paneles perforados) y taglie, que parecían conducir la mirada al terreno de lo impalpable y pedir una lectura sobrenatural de un arte que todavía parecía reprimir algún secreto.

En ese poblar y despoblar el marco, Fontana imitaba el célebre deambular del escritor. Borges, flâneur periférico, buscó su destino -un destino literario- en los márgenes de Buenos Aires, ciudad que devora y vomita ciudades, que interpela al tiempo mientras provoca un soplo de sentida eternidad. La escritura de Borges se parece a un cuadro de Fontana porque es austral, extrema, silenciosa, sombría y fresca. La rosa y la rasgadura del velo. El Zahir.

El arte que se desentiende de los polos más terrenales, el Este y el Oeste ("la verdadera conquista del espacio por el ser humano es la liberación de la línea horizontal", escribió Fontana en su Manifesto Tecnico dello Spazialismo, 1947), alcanzó su momento jubiloso en el punto cardinal más melancólico: el Sur, el vacío de la Patagonia, el centro secreto de Buenos Aires y su desfiguración, la pesadilla de los arrabales donde muere, por fin, la brújula. La arquitectura improbable en las ficciones de Borges fue tremendamente spazialista, de la misma manera que Fontana persiguió el sueño renacentista de integrar arte y arquitectura en sus rúbricas de neones que colgaban del techo, anticipo de las estructuras ambientales minimalistas de Dan Flavin y Lucas Samaras, o de los grafismos de Bruce Nauman.

El Sur, real y metafísico, se convierte en territorio de visionarios y "ciudadano del cosmos". Xul Solar, Macedonio Fernández y Cansinos Assens publicaron sus ideas y sus discordias con Babel en la revista fundada por Victoria Ocampo en 1931. Sur fue un crisol, su espíritu cosmopolita perfiló la cultura rioplatense desde principios del siglo XX con la publicación de los primeros testimonios del diálogo de los intelectuales argentinos con las vanguardias europeas. Milán, Zúrich, Múnich, Londres, Moscú, pero sobre todo París, comenzaban a lanzar puentes al nuevo mundo y a exportar ismos a cambio de espejos y laberintos criollos.

Una exposición en la Galleria D'Arte Moderna e Contemporanea de la Academia Carrara de Bérgamo descubre las experiencias de la vanguardia ex/céntrica en la Argentina de los años cuarenta y cincuenta, con los testimonios de la primera exposición de arte abstracto de Emilio Pettoruti, en 1924, en la Galleria Wittcob de Buenos Aires, el concretismo de Tomás Maldonado, los cuadros decoupés de los Madí, el perceptismo de Raúl Lozza y el gran regalo al arte italiano del Manifiesto blanco (1946) de Lucio Fontana. En total, más de 180 trabajos, entre pinturas, dibujos, esculturas y documentos en una selección impecable que desde esta primera escala en la ciudad lombarda viajará por diversos museos europeos. Paralela y oportunamente, el Palacio Forti de Verona ofrece una retrospectiva del Fontana más completo, desde el artesano barroco al ideólogo del spazialismo, pero ajena al interés de profundizar en cómo la interpretación de los conceptos futuristas, constructivistas y de la Bauhaus del autor argentino fue básica para entender el pronunciamiento" no-figurativo en Latinoamérica.

Volvamos a la muestra bergamasca y su topografía de lo invisible abstracto, con los precursores del círculo cubo-futurista de Pettoruti, las abstracciones de Juan de Prete y las interpretaciones constructivistas de raíz humanista de Joaquín Torres-García, vinculado en París a Mondrian y Le Corbusier y fundador con Michel Seuphor de la revista Cercle et Carré. Admiradores del progreso técnico y la estética de las máquinas, el círculo de Torres-García preconizó el cientifismo: no se trataba de crear, como los artistas del pasado, sino de "inventar como ingenieros".

Las esculturas de Lucio Fontana (Cabeza, Mar, 1926-1927; Nudo, 1926; Ballerina di charleston, La mujer y el balde, 1926-1927) preceden a las expresionistas (Farfalle, 1937) de cerámica, realizadas en Albisola y Sèvres, de claro acento preinformal, y a sus composiciones de 1946, muy mironianas. Tomás Maldonado, muy próximo al concretismo europeo de Van Doesburg se interesa en sus cuadros por el aspecto formal, que debía ser racional y geométrico, antes que por el significado.

Mientras en Nueva York, Hans Hoffman y el Grupo de los Diez defendían l'art pour l'art, y Peggy Guggenheim, con Howard Putzel, reunía en la galería Art of this Century a los más destacados abstractos y surrealistas (Calder, Miró, Ernst, Klee, Giacometti, Kandinsky, Ozenfant, Picasso, Tanguy), Argentina da su réplica más radical con los primeros brotes del movimiento Madí, cuyos inspiradores (Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss) rompieron el formato tradicional de la pintura. Los cuadros decoupés buscaron inspiración en la música y la arquitectura, con sus contornos irregulares, superficies cóncavas, planos articulados y nuevos materiales como el plexiglás y el neón.

El perceptivismo (1946) de Raúl Lozza, que rechaza el ilusionismo y propugna el equilibrio entre forma y color, tiene su testimonio en algunas de las mejores obras de este recorrido, antes de llegar al Manifiesto blanco (Buenos Aires, 1946) de Fontana, representado en una serie de cuadros donde ya se presiente la fenomenología del "no-figurativo" espacial, fundada en el vitalismo matérico que busca reconciliarse con la "pura imagen aérea, universal, suspendida". Es en el segundo manifiesto spaziale (1948) donde Fontana habla de "espressione d''rte aerea di un minuto", que es "como si durase un milenio, en la eternidad". Nada más borgeano ni más barroco: la complejidad del mundo y su (¿imposible?) representación.