Una versión de Carver

Salía del cine después de ver esa película de Robert Altman, Vidas cruzadas, o Short cuts, y al mirar en torno mío iba encontrando por la calle personajes y borradores o fragmentos de historias de Raymond Carver. Este verano ha hecho seis años que murió: su literatura, igual sus cuentos que sus poemas, tiene la peculiar virtud de volverse inmediatamente soluble en la imaginación y la sensibilidad del lector, escapándose al confinamiento del libro para adquirir una presencia definida en medio de las cosas. Admiramos a Carver igual que podemos admirar a otro escritor de rango semejante, pero nuestro trato con él va más allá de la admiración, o más acá, hacia dentro de nosotros, de manera que al terminar uno de sus cuentos y apartar los ojos del libro la realidad se parece a lo que estábamos leyendo, y el estado de ánimo que nos explica un poema acaba el nuestro o induciéndonos a descubrir en nosotros mismos un rasgo de ternura pudorosa o desolación absoluta que no habríamos percibido de no ser por la mediación de los versos.En el arte de Raymond Carver hay siempre una severa pedagogía de la mirada: su estilo nos enseña no sólo a comprender a los personajes a los que él retrata, sino a encontrar esas atribuladas existencias humanas en la realidad a la que solemos prestar tan poca atención que no nos damos cuenta de los tesoros, que contiene. Hace unos años, saliendo un mediodía de octubre de la inolvidable, exposición de Edward Hopper, que se celebraba en la Fundación Juan March, vi frente a mí, al cruzar una calle, uno de esos trágicos edificios deshabitados de Hopper, con buhardillas de pizarra y una cúpula con ojos de buey, con una fachada de opulento academicismo burgués devastada y más bien siniestra por el abandono. Poco después, un muro e ladrillo rojo al fondo de un jardín, herido por el sol, me despertó una sensación cromática de felicidad que me habría sido accesible si no hubiera visto esos mismos rojos en un cuadro de Hopper.

En los mejores cuadros a lo que se prende no es a mirar mirar las cosas. Para lo que más sirven los cuentos y los poemas de Carver, aparte de para aplastarlo a uno de melancolía, es para aprender que la literatura es un acto de atención, un apasionarse instintivamente por las vidas que ocurren y se cruzan alrededor de uno, y por las palabras que oímos a los desconocidos. Onetti contaba que la primera inspiración para su héroe proxeneta Larsen o Juntacadáveres fue una pregunta que escuchó por casualidad entre el ruido y el humo de un café: ¿Vino ya Junta? El aire de fragmentariedad que suelen poseer los cuentos de Carver proviene sin duda de su condición de historias presenciadas o escuchadas por azar, y también de una vocación perseverante de imitar a la naturaleza y a los mejores maestros: un cuento de Carver parece al mismo tiempo fragmento en estado puro de realidad y un cuento de Chéjov.

Al salir del cine, a la una de la madrugada, un hombre solo, digno, alcohólico, sentado en un banco junto a una bolsa de plástico llena de harapos y cartones dejaba de ser un figura irrelevante de la noche de la ciudad para convertirse en el dueño de una historia, en el protagonista de un destino tan laborioso como el mío; una pareja se cruzó conmigo; él, furioso, con la cabeza baja y los puños apretados, iba diciendo: "Tenías que dar el espectáculo, tenías que hacer que se fijara en ti todo el mundo". Qué habría hecho la mujer, a qué extremos de odio secreto y vejación mutua se irían viendo arrastrados los dos esa noche.

Donde apenas vi a Raymond Carver fue antes, en el cine, durante la película de Altman. En un cuento unas pocas líneas de diálogo bastan para sugerir la intensidad máxima de un sentimiento, de una pérdida o de una desgracia. En esta película, esa misma escena que uno recordaba del libro es representada con todo el lujo de los colores del cine, con la pantalla enorme y el so nido dolby y el glamour de los actores, pero misteriosamente falta lo que había en aquellas líneas tan despojadas que ni siquiera parecían literatura. En los cuentos de Carver todos los pormenores de la vida adquieren una relevancia sagrada, porque él sabe que las cosas mejores o las más terribles suceden en los lugares y en los instantes cotidianos; a sus personajes, aún a los más perdidos, todo les importa y los hiere: a los personajes de la película no les importa nada, aunque fijan sin demasiado esfuerzo que sí. Y no les importa nada, en parte, porque desconocen casi todos la necesidad y la penuria, la extenuación del trabajo inseguro y mal pagado, esa pobreza residual de clase obrera norteamericana que el es paisaje de fondo y la tonalidad sombría de los mejores cuentos de Carver: ascendiéndolos de clase social, Robert Altman ha vaciado a los personajes de Carver de la realidad triste de sus vidas, de su entereza evangélica en medio del infortunio.

Una sola vez en toda la película reconocí y escuché a Raymond Carver: cuando Jack Lemmon, viejo, amargado, nos tálgico, perfectamente vulgar, como un viajante sin éxito, con pantalón veraniego mil rayas, zapatos blancos calados y dentadura postiza, narra el día de muchos años atrás en que por culpa suya y de la mala suerte su mujer lo expulsó de casa. Durante unos minutos, Jack Lemmon logró la maravilla que lo reconcilia a uno con el cine y le hace darse cuenta de que en cualquier arte es posible por igual la maestría: Jack Lemmon era él mismo, y un personaje de solado de Edward Hopper y de Raymond Carver, y un hombre cualquiera que se hubiera sentado junto a mí en la barra de un bar y empezara a contarme o contarle a otro bebedor la historia triste de su vida.