El arte como arma

La pertinencia, en el contexto de los absolutos endosados al artista negro por la nueva sociedad a la que se ha consagrado, tiene otra exigencia. La lucha es el estado de la conciencia colectiva negra; el arte es su arma, y el artista negro acepta esto como imperativo de su tiempo. Ahora bien, se espera que se usen las armas inevitablemente en el seno de una ortodoxia prescrita para el manejo de tales cosas. Existe un juego de frases emotivas fiables para los escritores negros, una estética ya confeccionada para los escultores y pintores negros, un índice no escrito de temas para los dramaturgos negros y una lista de imágenes aprobadas para los fotógrafos negros. El agitprop (como siempre por otro lado) liga al artista a los medios a través de los cuales trata de liberar las mentes del pueblo. Lo que permite un subarte falso.De todos modos, el artista negro es consciente de que está comprometido con la liberación del negro no sólo como acto consciente y voluntario sino en la supervivencia de su ser y personalidad. En este punto, como artista, el compromiso se hace cargo, desde dentro, desde los dictados externos de pertinencia, del agitprop, y el artista negro debe reafirmar el derecho a descubrir su propio vocabulario artístico popular con el que insuflar nueva vida y ánimo a su pueblo. Su compromiso es el punto en el que se funden los mundos interior y exterior: la meta de dominar su arte y la de cambiar la naturaleza del arte crean nuevas formas y normas del pueblo; por el pueblo que se recrea a sí mismo se hacen una sola meta.

Tendenciosidad del arte

Para el artista negro la tendenciosidad de la naturaleza del arte no plantea dudas. No puede elegir los términos de su pertinencia o de su compromiso porque en ninguna otra comunidad, excepto en la comunidad en cuestión que los negros han establecido entre ellos mismos, tales valores son la norma. En cualquier otra -es decir, en una sociedad ordenada y dominada por los blancos- no se halla en posesión de sí mismo.

El artista blanco no se halla sin más en la postura contraria, pues esto habría sido demasiado sencillo para la complejidad psicológica de las curiosas normas culturales de Suráfrica. Si quiere puede hallar su referente de trabajo en un movimiento estético u ontológico en el seno del sistema de valores tradicional de los blancos. La cultura surafricana blanca no lo repudiará si lo hace así. Incluso si decidiese ser pertinente y comprometerse sólo consigo mismo o, si fuese escritor, dedicarse a la definición de literatura de Anthony Burgess, que sena "la explotación estética de la palabra", podría encontrar todavía algún tipo de validez artística, con tal que se sintiese contento de permanecer dentro del. tipo de libertad que ofrece el cerrado sistema de valores blanco.

De todos modos, la naturaleza por lo general tendenciosa del arte, sobre todo en la literatura -menos conscientemente en la pintura y en las artes plásticas en Suráfrica-, muestra que muy pocos blancos siguen estas opciones. Podríamos dar la vueltaa la proposición y decir que no optan, si no fuese por el hecho de que el rechazo de los valores exclusivamente blancos no implica en absoluto una opción concomitanteen dírección a la cultura negra. EI artista blanco que ve o siente ínistintivamente que los valores exclusivamente blancos. se hallan en un estado no reconocido de alienación sabe que no será aceptado, que no puede ser aceptado, por la cultura negra, pues ésta trata de definirse a sí misma sin hacer referencia a esos valores que la mera presencia del blanco representa entre los negros.

Con todo, durante largo tiempo -por lo menos una geneiraciónel artista blanco no ha consíderado que su referente estuviese confinado en el seno de los valores blancos. Al comienzo de este período asumió que la realidad objetiva con la que se medía supertinencia estaba por allí, en algún lugar entre medias, pero aun así abarcando a blancos y a negros, en una tercera dimensión bosquejada por la libertad artística- Pero hoy sabe que esta pertinencia no existe; el negro se ha retirado de una posición en la que el arte, tal como él lo ve, asumía el papel liberal que un pensador político negro, Nosipho Majeke, definió en su día como "conciliador entre el opresor y el oprimido".

Si el artista blanco puede zafarse de su alienación hoy, deberá reconocer también la existencia de una falsa conciencia en sí mismo; él también ha de renunciar a un sistema de valores blancos del que es elegante decir que ya no corresponde a los componentes reales de la vida surafricana pero al que de hecho nunca renunció. A diferencia del negro, el blanco no tiene un apego directo, natural y congénito a tales componentes-

No hablamos aquí de las modas ni de las formas artísticas, sino de la esencia de la vida de la que el artista extrae su visión. La explotación que perpetran los blancos, que los negros experimentan como realidad directa propia, es algo que el artista blanco repudia, y rechaza ser agente de ella. Se trata de algo fuera del artista blanco; y lo experimenta como víctima de sus titución a través de una actitud normal o una empatía racional. De este modo, la creación por el negro de una nueva personalidad se basa en una realidad que, como blanco, no puede reivindicar y que no le servina para nada aunque lo hicie se así, puesto que se trata de algo fuera de su tipo de experiencia.

Experiencia

Si el blanco debe hallar su verdadera conciencia y expresar en su trabajo las realidades de su lugar y de su tiempo, si ha de alcanzar ese estadio en el que el compromiso se eleva desde su interior hasta un nuevo conjunto de valores basado en esas realidades, habrá de admítir abiertamente que el tipo de experiencia como blanco es totalmente diferente del, tipo de experiencia de los negrós- Tiene que convencerse de la necesidad concomitante de hallar un camino diferente del que se le abre al artista negro, volver a conectar su arte, a través de su vida, con la realidad total de un presente que se desintegra y tratar, reconsiderando sus actitudes y conceptos, de alcanzar la misma situación a la que tiende el artista negro. Es decir, ser considerado pertinente por los componentes culturales de común comprensión y de común creación que corresponden a una realidad común: una cultura indígena.

Cuando he propuesto esta tesisi, en mi país se me ha acusado de utilizar un esquema como el de Conciencia Negra, pero dándole la vuelta y presentándolo como una Conciencia Blanca. Lo que es quizá una indicación de que volver a pensar y a trabajar es una necesidad en los contextos culturales surafricanos, pues durante años nadie, ni siquiera los negros, ha puesto en cuestión el uso exclusivo de los análisis culturales blancos. En mi opinión, los escritores yartistas surafricanos deberían insístir en la urgente necesidad y en el derecho de utilizar cualquier idea, venga de donde venga, que pueda reflejar los hechos de la vida en nuestro país y abrir una brecha en la avalancha de prejuicios surgidos respecto de nuestra visión. Lo que es consecuente con el abandono de las viejas posiciones -los ya solitarios emplazamientos de artillería de la cultura de blancos y negros-, y desechar -por parte de los blancos y de los negros- la idea preconcebida de que la cultura blanca es el único medio. Quiero insistir en esto: una cultura basada únicamente en los valores blancos no tiene sentido para los blancos ni para los negros en el futuro de Suráfrica.

Conocer su camino

Lo que he bosquejado hasta este momento es un breve análisis de los imperativos impuestos sobre los artistas surafricanos por parte de su sociedad. Naturalmente, no todo resulta tan claro. Cuando hablamos de la naturaleza del trabajo que el artista produce nos damos cuenta de los tremendos problemas en los que se ve envuelto, aunque siga tales imperativos, incluso si, como en el caso de los artistas negros, está seguro de conocer su camino.

La naturaleza del arte contemporáneo en Suráfrica, en cuanto al tema, es didáctica, apocalíptica, autocompasiva, autoacusatoria, tanto como acusadora. El apartheid en todas sus manifestaciones -por ejemplo la pequeña nigua que molesta bajo la piel, la bala que alcanza el corazóncompone el carácter distintivo de lo que produce incluso un pintor no realista o un arquitecto que busca una estética para construir casas baratas que sustituyan a las chabolas. Como dice el escritor francés Pieyre de Mandiargues en una de sus novelas, "Cuando a usted se le ha comunicado un desastre que parece exceder toda medida, ¿no debe acaso contarse, hablarse de ello?".

Pero cuando nosotros planteamos un arte pos-apartheid -y debemos hacerlo ahora mismo por la necesidad que presuponen los hechos examinados hasta ahora- estamos desconectando el atroz dinamismo de desintegración y de desastre. El artista negro es consciente de la existencia de la nueva gran fuerza dispuesta a impulsarlo, la energía de Yeats que "expresa una vida que nunca ha podido expresarse": su participación en la recreación de su pueblo a su imagen. Para él la nueva orientación puede ya instaurarse psicológicamente, pero incluso para él no ha sido formulada plenamente en absoluto.

El importante debate cultural que tuvo lugar en Suráfrica en la primera mitad de los años setenta en publicaciones como la anual Black Review (Revista Negra) y las publicaciones de los Programas de la Comunidad Negra llegó a su fin cuando se prohibieron las organizaciones y la actividad de sus componentes. El resultado es que el arte negro no ha podido ser realidad más que en las protestas. No ha podido ni siquiera considerar aspectos del arte actual que representan un perjuicio a la finalidad que la pertinencia les impone (por ejemplo el fabricante de esculturas y pinturas negras, la producción de artefactos que el blanco cuelga en la pared lo mismo que guarda en el salón un recuerdo, por ejemplo un bastón tallado). Tales aspectos suelen tener graves efectos sobre el futuro del arte. Pueden prolongar una distorsión de ese instante de identificación entre el artista y su tema; lo que Proust definía como estilo.

Traducción de C. A. Caranci.