El honorable va al teatro

La campaña teatral del Centro Dramático de la Generalidad de este año, llevada a cabo en el teatro Romea de Barcelona, ha cosechado tantas críticas -o más- que si los encargados de administrar la cultura de dicho estamento público catalán hubieran hecho oídos sordos a todo tipo de protección al teatro. Cabe decir que todo empezó con mal pie: la primera de las obras "protegidas", Els Beatles contra els Rolling Stones, de Jordi Mesalles, y la más que polémica intervención -o intervencionismo- de la Generalidad, hizo que las siguientes obras en cartel (asimismo con unos montajes de calidad muy diversa) no pudieran lavar o rendir al olvido el grave incidente, que llegó incluso al Parlamento catalán. Lo cierto es que se han visto obras de Strindberg (El guant negre), Bernard Shaw (Pigmalió), Josep M. Benet i Jornet, (Revolta de bruixes), de J. Von Kleist (El princep d?Homburg), así como el montaje de Albert Boadella (Olympic Man), culminando con uno de los montajes más espectaculares y mejores de la temporada barcelonesa: el Marat-Sade, del recientemente fallecido escritor alemán Peter Weiss.Como respondiendo previamente a una pregunta, el director del montaje, Pere Planella, principiaba un texto acompañando el programa al Marat-Sade, con la pregunta "¿Por qué Marat-Sade ahora? Las respuestas, según Planella, son la evidente teatralidad de la obra más significativa de Weiss, la riqueza y calidad de un texto que, como ha sucedido en pocas ocasiones, fue proclamado un clásico en el momento mismo de ser conocido, así como la dialéctica que surge de dos posiciones vitales (la de Marat y la de Sade, naturalmente), es decir, el contenido revolucionario de la obra. Para llevar a cabo dicho montaje se partió, por lo que se refiere al texto, de una versión encargada al escritor y veterano traductor Feliu Formosa (quien además, puesto que es hombre de teatro, encarnó el papel de Coulmier, el director del Hospital de Charenton, en la obra); se utilizó la música de Hans Martin Majewski, canónica, para el montaje, recibiendo el adecuado tratamiento a cargo de Carles Puértolas, quien dirigía un grupo musical (percusión, flauta, harmonio, trompeta y guitarra) de extraordinaria corrección, mientras la escenografía y vestuario a cargo de Montse Amenós e Isidre Prunés extraían del ámbito del teatro Romea su mejor rendimiento.

La originalidad

Pero, a nuestro parecer, la verdadera originalidad de este nuevo Marat-Sade lo constituía la introducción y perfecto ensamblaje con los elementos teatrales tradicionales del vídeo, que se concretaba con tres cámaras (una de ellas en escena, manejada por una paciente más -o una enfermera, mejor- del hospital) así como seis pantallas de vídeo repartidas junto al escenario y varios monitores por los vestíbulos del teatro, que permitían ver ya antes del comienzo de la representación lo que sucedía en la sala del Hospital de Charenton. Las pantallas ofrecían elementos suplementarios a la acción escénica, reconstrucciones plástico-históricas en algunos momentos, además de subrayar elementos interpretativos y de puesta en escena. La división en dos actos de la obra no suponía un punto y aparte, puesto que la sala hospitalaria (el escenario) mantenía sus actividades, mientras Coulmier, esposa e hija lo abandonaban, permitiendo al público un breve descanso, sin suponer un alejamiento total, dados los monitores del vestíbulo en los que se contemplaban las incidencias. El momento de máximo acierto, a nuestro entender, era la visión en las pantallas de vídeo de lo que sucedía, al caer un significativo y hermético telón final de hierro y declararse el incendio, en el interior de la sala hospitalaria, es decir el escenario, o al revés.

Participaban en el montaje conocidos profesionales de la interpretación: Francesc Lucchetti (Marat); Joaquín Cardona (Marqués de Sade); Muntsa Alcañiz (Charlotte Corday) y Lurdes Barba (Simone Evrard), más dieciséis actores y actrices, encarnando pacientes, enfermeros y monjas, en un trabajo de gran complejidad. Existía, pues, el aliciente suplementario del elenco interpretativo, que contaba con el actor de moda, Cardona (el tendero de la versión cinematográfica de La plaza del Diamante, aparte de una dilatada labor en el campo estricto de la interpretación teatral: El balcó, de Genet; Ubú, en montaje muy libre de Boadella, sólo por citar algunos trabajos, mientras Muntsa Alcañiz ha conseguido dentro y fuera de las actividades del Teatre Lliure éxitos importantes (en Leonci i Lena, de Büchner; La nit de les tríbades, de Per Olof Enkvist, mientras persiste aún el recuerdo de su Hedda en la obra de Ibsen y la Ofelia en el Hamlet, de Shakespeare, dos montajes firmados también por Pere Planella).

La verdad es que los / las que "vamos al teatro" en Barcelona (inexistente aún en las lenguas peninsulares el sintetismo del theatre-goer sajón) nos hemos quedado gratamente impresionados por este Marat-Sade y sorprendidos ante la dura recepción por parte de la crítica teatral catalana, así como ante la respuesta más que mediocre del público en general. Naturalmente, ante estos hechos, se ha repetido la canción de casi siempre: la crisis del teatro en Cataluña (y no sólo de teatro en catalán), cuando aún resuena el éxito espectacular de la compañía Enric Majó y la puesta en escena de Terra Baixa, de Angel Guimerá, por una parte, y el de la compañía Nuria Espert con Dona Rosita la soltera, de Federico García Lorca. ¿A quién culpar en el caso del Marat-Sade? ¿Falta de promoción? ¿Desencanto social general que puede hacer que el mensaje (y utilizamos el término sin ningún pudor, aunque nos engulla en el túnel del tiempo franquista y antifranquista) de Weiss no sea grato y, por tanto, más valía mantenerse alejado del Marat-Sade revolucionario?

Obra de difícil viaje

Cuando Pere Planella se prepara para dirigir en Madrid La bella Helena, de Offenbach, obra con la que obtuvo un rotundo éxito en el montaje catalán, el Marat-Sade, su trabajo más ambicioso hasta el momento y una de las obras de más dificultoso viaje, se trasladará a otras ciudades catalanas, quedará registrado en un vídeo que, vaya usted a saber, será quizá altamente solicitado. No obstante, muchos espectadores corrientes, que seguramente como los lectores ídem somos quienes poseemos la verdad (o cierta verdad), según afirmara hace un par de siglos Samuel Johnson, lamentamos la inexistencia de un verdadero éxito local que estimulara peticiones no circunscritas únicamente al área de Cataluña, sino de todo el territorio español o, en su defecto, de las principales capitales.

Cuando los historiadores futuros quieran saber el teatro que auspició el honorable Jordi Pujol, poco podrán saber de toda la belleza contenida en este montaje de la obra Marat-Sade, que algunos catalanes hemos visto. El relativo fracaso de este montaje costoso (se habla de quince millones de pesetas) que sólo se podía llevar a cabo con apoyo financiero de un estamento público, como ha sido el presente caso, debe suponer un replanteamiento de la política teatral de la Generalidad, ejercicio que no se debe plasmar, según nuestro criterio, en una programación futura facilona, en busca del éxito popular inmediato, sino conseguir llegar al público elevándose su propio tono teatral, algo que ya se podía haber conseguido con este Marat-Sade actual.