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Democracia y responsabilidad

Un cierto número de gentes de teatro nos hemos encontrado estos días en Cuenca en oportunidad de discutir la situación actual y el futuro posible de nuestra actividad. La reflexión, que forma parte, lógicamente, de la continua y natural meditación de los oficios, se ha visto definida por la eterna beligerancia de¡ teatro y, en consecuencia, por la insolente e inevitable aspiración a señalarse unos objetivos más ajustados a la vida democrática conseguida. Los conversadores han ido perdiendo seguridad y sus encuentros han terminado en un catálogo de dudas y perplejidades. Las líneas dominantes de «lo que se debería o querría hacer» se pueden inscribir, provisionalmente, en las línea! dominadas por las normas teatrales de las propuestas brechtiarías: análisis, distanciación, epicidad, antiilusionismo.¿Qué significa esto?

«Todo hombre tiene una historia que le ayuda a buscarse», ha dicho Jacques Desuché. Bertolt Brecht -heredando a Meyerhold, Piscator y Stanislavski- pretendía ayudar al hombre a asumir su propio destino. Fue, por ello -con Claudel, en otra dirección- la cumbre lúcida, poética, esperanzada e inteligente del teatro del siglo XX. Brecht invitó a los hombres a comprender, a dialogar, a cantar en medio de la lucha de cada día. Enemigo del gesto romántico, de la actitud irracionalista, del misterio, del barroco y del efectismo, Brecht fue un dilucidador, un moderno Voltaire que nos invitó a sustituir el «drama» por la narración, rehuyendo la inevitabilidad trágica y considerando que el futuro está en las manos del hombre.

Parece, pues, la propuesta -una de las propuestas- de mayor validez para nuestro presente (Jesús Aguirre anuncia, al fin, la edición completa de Brecht en castellano). De acuerdo con sus propios conceptos, el teatro de Brecht, teatro épico o dialéctico contempla al hombre tal como lo encuentra aquí y ahora, supone que lo desconocemos y afirma que ese hombre actúa porrazones objetivas y no por motivos sentimentales. En cuanto a la estructura, los textos de Brecht son discontinuos, carecen de orden lineal y están cargados de accidentes que rompen la unidad interna, no hay progresión aparente de la historia dramática, si no razonamiento e información en tomo al conflicto; Brecht pretende, con la pulverización episódica, sentir la presencia del universo entero. En esas condiciones, como es sabido, la atención del espectador no crece como en el teatro «dramático», sino que permanece sostenida e igual; se intenta que el espectador no viva en lo imaginario, sino en lo real, en frente y no dentro de lo que ve; se aspira a sustituir las vibraciones emocionales clásicas del teatro por reflexiones serenas propias de un ser de la era científica. Finalmente: Brecht no aspira a la eternidad, sino a la historicidad, lo que le carga de compromiso político.

Memoria, voluntad y fantasía

¿Estamos dispuestos a hacer ese teatro? ¿Y para quién? Las estructuras políticas pulveriza das el 15 de junio, ¿han derrumbado también las bases de nuestro edificio teatral? ¿Qué sucede en nuestra práctica? Crear una acción continua siendo un acto combinado en que la memoria y la fantasía, bajo la presión de la voluntad y de acuerdo con el mundo de las preferencias sentimentales del autor, alumbran un tema, un propósito, un tono, unas significaciones. Los acontecimientos reveladores de esa acción son los sucesos que forman la intriga, elementos esenciales de la obra dramática porque el teatro está fundado siempre sobre expresiones del comportamiento humano y sólo puede contar la historia de unos seres a través de sus voces y actitudes. Por ello, es necesaria la intriga argumental. Pero el impulso creador de la acción que mueve esa intriga -cuando hay acción, natural mente, como en Sófocles, en Shakespeare o en Brecht- es de categoría mucho más prestigiosa.

Brecht, pues. Pero, ¿para contar qué? La capacidad de imaginar hechos libres y ajenos a la lógica racional es un instinto que tiene sus raíces en la fantasía. Se llama inspiración al acto de seleccionar una imagen de entre las propuestas por la fantasía y ponerla en relación con la voluntad artística. Pero en Brecht no sólo participa en el acto creador la fantasía. La conciencia social, mentora ideal y artística del autor, deja pasar imagen tras imagen hasta que retiene ésta o aquélla para su fijación y nutrimiento. Esta conciencia no es, de ninguna manera, anárquica. Está gobernada por la voluntad que la sensibiliza y aproxima al mundo de las preferencias, encargado de poner cerco a aquellas imágenes que más acordes queden con la personal intención creadora. Alois Riegl llamó voluntad artística a una clara noción, a una nítida intención de lo que el autor quiere realizar ahora. Esta es la precisión que permite entender las intenciones de Brecht. La que sirve para comprender sus temas.

Conforme o disconforme con la vida -naturalista o estilista-, todo autor pretende, en la acción dramática, fijar aquellos valores que considera importantes. Estos valores pueden ser bellos, simpánicos, individualizados -gran parte del realismo nace de esa conformidad- o deformados, temerosos y generalizantes -el terreno en que nacen las formas abstractas-, pero es evidente que, en cualquier caso, aspiran a cristalizar tendencia de eternidad. Los obstáculos técnicos y materiales que el teatro encuentra en su camino para expresar claramente su propósito se refieren al poder, pero no al querer. Pensar una acción es querer expresarse. Organizar una intriga es poder hacerlo. El personaje nacido para activar o auxiliar a una situación dramática pertenece a la intriga. El que nace en una situación pertenece al tema. Lo que sucede es que la existencia del personaje está dada, con vitalidad plena, en cuanto el ser tiene alguna actividad dentro del esquema motor de la acción. dramática.

Memorizar, imaginar, razonar son elementos magistrales de actuación conjunta que, apoyándose mutuamente, organizan la palpitación de donde surge el acto creador. La voluntad selecciona y la razón relaciona el mundo .de personajes y luces recordados o imaginados. Para que el tema se exprese a través del argumento, para que la acción se revele a través de la intriga, es necesario que la materia dramática se desarrolle controladamente y que la razón administre los impulsos de la fantasía. Lo que puede suceder, y sucede a veces, es que la intensidad fabuladora no se transmite al espectador con la energía con que la vivió el autor. Querer un personaje no es lograrlo. La acumulación de episodios de unaintriga no refuerza poco ni mucho la energía y tono vital de sus protagonistas. El largo razonamiento exploratorio de una situación dramática puede no agregar un solo dato vital a la existencia de los personajes. Más allá del punto en que un argumento expresa la intención del tema que sostiene, nada puede hacer la intriga por ayudar a la acción. Los efectos no tienen, en el fondo, ninguna misión artística que cumplir. De un fabricante de intrigas a un creador de acciones hay la misma distancia que de un carpintero a un escultor. Sería espantoso que nuestro nuevo teatro buscase sus soluciones en graciosas o virulentas propuestas de intrigas nuevas. Porque la artesanía teatral puede elaborar sorprendentes intrigas sin llegar a conseguir una sola acción. La acción ha de ser creada. El. nuevo teatro tendrá, pues, que ser creado por mucho Brecht que tengamos a mano. Creado.El propio teatro de Brecht, evidentemente, no se esconde más que a partir de una acción. ¿Por qué? Porque su renuncia a las sorpresas, peripecias, enlaces ydesenlaces de una intriga, su desdén por los mecanismos de la curiosidad espectadora, su desprecio por las alertas y los asombros reducen el papel de la emoción y lo sustituyen con unas propuestas de participación en los actos dramáticos de orden y sentido bien distinto. El espectador moderno deja de recibir emociones pasivamente para asociarse a la acción con un ímpetu que tiene bastante parentesco con la actividad creadora. Cierto que esa actividad la provoca el espectáculo. Que tal vez sin la obra contemplada jamás llegaría el espectador a una meditación suficiente sobre lo que se le propone. El hombre contemporáneo necesita ser sacudido con mucha fuerza para que se activen sus potencias desmoralizadas en la intimidad. Mas cuando ello se produce a fondo, el gesto del espectador que descubre una acción y en ella se recrea es complementario del gesto del autor, del gesto del director y del gesto de la actriz o el actor, y traduce el más importante de los fenómenos dramáticos: la indagación de las dignificaciones residentes en un personaje. Cuando la pereza del espectador teatral que contempla una intriga y se deja mecer por sus vaivenes se sustituye por un estado de apertura hacia las formas sociales imbricadas en la vida y hacia su afinidad con el mundo real, ese espectador ha percibido el tema, ha descubierto la acción, ha participado voluntariamente en un fenómeno de rango intelectual, ha meditado.

Un teatro de la responsabilidad

Este fenómeno es estimulante y debe ser el pilar maestro de nuestra futura actividad teatral. Cualquier intriga debe llevarnos a reflexionar sobre el valor real de una acción. Sólo por ella se alcanza ese gran momento dramático en que confluyen, son súbita simpatía, la personalidad total del espectador y la personalidad íntegra de los creadores del espectáculo. Tales personalidades se presentan normalmente como expresiones auténticas de una coordinación espiritual de las varias tendencias e impulsos que conviven en el interior de un ser humano. La voluntad que las engloba bajo una cierta convicción permite que sobre ellas repercutan las emociones que la vida -en este caso, el teatro- arroja sobre nosotros. Sin ese alojamiento que damos en nuestra persona a las ideas, impresiones e imágenes del exterior, nos sería imposible tomar conciencia de nuestro yo. Ahora bien, esa relación del espectáculo con el espectador, esa ósmosis afectuosa, sólo pueden lograrse de ser a ser, de yo a yo, de personalidad a personalidad.

Si los autores no integran objetivamente su personalidad en el tema propuesto, si no es.verdad que el estilo es el hombre, si la acción dramática no está cargada con todos los matices personales del autor y los intérpretes, ¿cómo se provocaría y establecería la suficiente solidaridad entre unos y otros? Las vivencias y tensiones del espectáculo, su meditación, su alegría, sus dolores y sus pasiones enriquecen violentamente a todos y se expresan en cualquiera de los gestos creadores. La libertad de invención, la sincera defensa de la originalidad, la conquista de unyo libre de prejuicios e influencias ajenas, conforman el calibre de la acción dramática. Pero esas formas no alcanzan validez completa sin el espejo del espectador.

Comunicar es, en el fondo, influir. Sin la esperanza de ser visto y oído, ningún espectáculo se montaría. El diálogo, por inconcreto que sea con el espectador, es una rigurosa necesidad del drama. Es posible que este diálogo parezca interrumpido cuando un brusco cambio de las actitudes artísticas genera obras que se salen del angosto camino de las rutinas formales. Será defecto del espectador. La estabilidad del yo que contempla es superior a la del yo que crea. Es natural que la fruición de descubrir un tema dramático deba pagarse con un cierto esfuerzo de la inteligencia. El trabajo mental que supone identificar esa acción dramática, el acto de simpatizar con ella o rechazarla, el movimiento de tantos datos objetivos y subjetivos -asociaciones de ideas, deseos, automatismos, memorias y creencias- acumulados y movilizados para asociar al espectador con el pensamiento de un espectáculo son elementos que se estimulan y ejercitan solamente a través de la acción. La meta final de nuestra presencia en el teatro es intuir y asimilar el tema propuesto. Seguir una acción. Dicho en términos contundentes: asumir una responsabilidad. Después de dar tantas vueltas todo puede reducirse a eso necesitamos un teatro responsable.

* Este artículo apareció en la edición impresa del sábado, 02 de julio de 1977.