El centenario del nacimiento de Marinetti

¿Cuáles fueron los postulados del futurismo? ¿Cuál la realidad que los motivó? ¿Hasta qué punto se ajustó a ellos el porvenir? La entrega anterior confiaba a la confluencia de estas tres preguntas la estimación del fenómeno futurista, así como la disparidad entre los manifiestos dogmáticos y los técnicos y el distinto valor que aquél vino a cobrar en tierra mediterránea y en suelo eslavo. Reseñada la experiencia italiana, me toca ahora hacer referencia a algunos aspectos del futurismo ruso, proponiendo de entrada el contraste que, bajo una misma o parecida entonación, resumen los dos testimonios fragmentarios que a seguido se citan.

« ¡Adelante —escribe Marinetti, en 1909— los buenos incendiarios de dedos carbonizados! ¡Quemad las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! Un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más bello qué la victoria de Samotracia.» Tres años después, exclama Maiacovsky, al frente del grupo eslavo: «La Academia y Pushkin son el más incomprensible de los jeroglíficos. ¡Lancémoslos al mar! Libertad vuestras manos, ¡oh suicidas!, de la torpe podredumbre de los libros escritos. En vez de fe en el alma inmortal, fe en la velocidad y en el vapor. ¡Hay que fusilar a Rafael!»

Ambos fragmentos parecen traducir un mismo sentir; y así sería, de no subyacer a uno y otro una muy distinta raíz histórico-política. Marinetti está dando rienda suelta a su utopía opta en un medio social afable, de buen tono, donde escandalizar llega a ser, a lo sumo, un lujo refinado, y radica el mayor riesgo, según propia confesión, en la voluptuosidad de ser silbado. Maiacovsky, por el contrario, está aludiendo a una realidad, contemplada con sus ojos cotidianos, presentida en su misma génesis, compartida en su estallido (allá por el año 17) y exaltada en sus versos; una realidad que impone la transmutación de los valores.

Asimilación y nuevo alcance

Suele destacar el análisis comparado la antelación del futurismo italiano no ver en el ruso sino una actitud puramente emuladora. No es frecuente, en cambio, subrayar la pronta asimilación de la proclama futurista por parte de los artistas eslavos y el distinto alcance que han de cifrar en ella.

El primer viaje de Marinetti a Rusia se produce en 1910 y, antes de que concluya dicho año, se ha firmado ya en San Petersburgo el primer grupo futurista, encabezado por Severjanin y Sersenevich, para dar paso, dos años después, al de Moscú, bajo el impulso de los ya mencionados Burliuk, Klebmikov, Krichenikl y el universal Maiacovsky.

Dijérase que el Manifiesto de Marinetti, siendo el mismo (genérico, teorético, dogmático, utópico...), adquiere un significado muy distinto al pronunciarse en lengua eslava y llega a esfumarse su utopía en la sola referencia a una realidad concreta y a una tierra abonada, como ninguna otra, para asfixiar la raíz del pasado y cultivar la expectativa del futuro. El primer manifiesto ruso contiene un mismo cariz genérico de renuncia al pa-ayer y rabioso aplauso al porvenir, pero el simple cotejo con el italiano viene a distinguirlo por su lacónica brevedad orla atenuación del énfasis declamatorio y la concisión de sus propuestas.

La glosa habitual del futurismo insiste en resaltar la vacilante ingenuidad con que David Burliuk imita las composiciones de los artistas milaneses, omitiendo, de paso, las condiciones de lucha y agitación política en que se desenvuelve la labor del viejo maestro y la actividad de su alumno, el joven Maiacovsky, merecedor, por rebelde, de verse expulsado de la Escuela de Bellas Artes, al arbitrio del príncipe Lvov, su director. Se halla el futurismo ruso en mantillas, y ya puede observarse su particular orientación, sumamente adecuada a la realidad que, día a día, viene anunciándose en el horizonte de Moscú y San Petersburgo.

Imposible sería, de otro modo, explicar cumplidamente la afluencia masiva a la Primera Exposición Conjunta, de 1911, en que la sola mención de los expositores (Larionov, Gontcharova, Malevich, Tatlin, Kulbin, Falk, Kandinsky...) ahorra elogios. Tampoco había de ser fácil entender, de otro suerte, la súbita aparición de los manifiestos técnicos, cuyo influjo resulta hoy decisivo en la cuenta del arte con temporáneo: Larionov da a la luz el Manifiesto del Rayonismo en 1913; Tatlin, su discípulo, divulga, poco después, el del Constructivismo, y en 1915 aparece el del Suprematismo, debido a la pluma de Casimiro Malevich.

Expuesto hasta aquí, sin llegar siquiera al esquema, el núcleo vital del futurismo ruso y apuntada la particular orientación que los artistas eslavos imprimen al entendimiento de lo moderno, se exige ahora hacer mención del precedente histórico, para luego resumir lo acaecido tras la Revolución del 17. Sin contar con una ascendencia próxima (cual pudo serlo para los italianos la decadencia decimonónica, frente al esplendor clásico o renacentista), no parece sino que el pueblo ruso hubiera reservado en la tradición más remota todo el caudal energético que había de desplegar en los días agitados del Futurismo y la Revolución.

A la búsqueda de un precedente

Tendríamos que remontarnos a la pintura bizantina y postbizantina para dar con algo semejante a un verdadero precedente histórico. Y no se crea desmesurada la afirmación cuando Pevsner, Malevich y Kandinsky han confesado, sin eufemismos, que su pintura está voluntariamente inspirada en la de los iconos, ni se juzgue descabellada o ingenua la terrible invectiva de los primeros futuristas contra Pushkin y los clásicos, Tolstoi entre ellos, pese a haber muerto aquél en el siglo pasado y haber premonizado éste no pocas de las intenciones renovadoras. ¿Tenían acaso otro arte y otra literatura que afrontar en el ayer, como forma de caducidad? Entre 1889 y 1904 se da en Rusia un fenómeno, digamos, prefuturista: el estupor que en los modos de frivolidad aristocrática o costumbre burguesa produjo el paso desenfadado, radicalmente moderno, de Diaguilev y su Grupo del Arte. Con un ojo en la realidad de su país y el otro en la evolución del pensamiento y el arte europeo, venían dando a conocer Diaguilev, a través de su ballet integral, la música de Los Cinco, fomentando la primera exposición de los impresionistas en Moscú, seguida de las de Bonnard, Denis, Matisse…y, más tarde, la de Picasso, para cerrar el ciclo con la muestra de un genuino promotor de la vanguardia: Kandinsky.

También pueden constituir un precedente próximo los artistas viajeros (Pevner, Gabo, Kandinsky, Puni, Tatlin…), que, sin perder la vinculación a la problemática de su país (la acción revolucionaria más eficaz actúa desde el exilio, y en el exilio se halla el padre de la Revolución), se integran en la vanguardia europea de las grandes ciudades e influyen en ella con acento más audaz que los futuristas italianos. Hablábamos antes del futurismo nacido en Rusia por influjo de Marinetti, no de estos adelantados, poco necesitados de influencia renovadora, por haber constituido ellos uno de los frentes más aguerridos del proceso vanguardista.

Ha estallado la Revolución del 17 y todos los artistas rusos, sin excepción, se incorporan a ella (no al risueño, aunque trágico, batallón ciclista de Marinetti) y en ella descubren el norte de su actitud progresista, de su futurismo, la gran ocasión para poner a prueba su postulados y abrir la luminosa ventana del porvenir. Este es el punto crucial a la hora de establecer la síntesis Futurismo—Revolución, sin que a nadie le sea dado negar que todos los pregones futuristas, todo el frenesí de la vanguardia y repudio de un pasado decadente, manifestados en torno a 1909, hallaban la realidad más adecuada en el estallido del 17.

Futurismo y Revolución

No se trata aquí de valorar la Revolución rusa desde ningún ángulo que exceda la pura historicidad, y, a través de ella, se nos muestra como vértice real de las otras y también como fuerza perdurable, cuyas consecuencias condicionan nuestro presente. Halló el artista ruso en la Revolución una realidad acorde con el sentido innovador de sus creaciones, y en ellas encontró la Revolución el vehículo ideal para el cántico de su ejecutoria. Italianos y rusos glorifican la velocidad, el maquinismo... mas lo que para aquél los es utopía de inverosímil realización, es para éstos realidad palpable, cúmulo de cosas y actividades.

Se me dirá que trato de englobar en el término futurismo todas las manifestaciones del arte ruso de aquel tiempo, en tanto en la referencia de idéntico fenómeno al arte italiano restringía extensión a un determinado grupo. No se habla aquí de estilística (homogénea, por lo demás, en la panorámica de la creación eslava), sino de explosión innovadora y renovadora, unánimemente progresista, en un país exento, prácticamente, de todo precedente histórico. ¿Qué otra voz exprimiría mejor este súbito amanecer y esta puntual integración a un porvenir en marcha que la exacta pronunciación, en su debido tiempo y lugar, del Futurismo?

Lo acaecido tras la Revolución del 17 constituye el vértice de la controversia. Apagado el último grito victorioso, Rusia atraviesa una honda crisis económica, harto explicable, y a su tenor los criterios se dividen, firme aún la conciencia progresista hasta la muerte de Lenin. Mientras unos (Tatlin, Maiacovsky...) reniegan de todo arte desprovisto de consecuencia práctica e inmediata (« ¡Muera el futurismo!», proclama Maiacovsky ante ciertos modales estetizantes), abogan otros (Malevich, Pevsner, Gabo...) por un arte independiente. anticipando la diversa y contradictoria acepción revolucionaria de vanguardias posteriores.

Tras la administración liberal de Lunacharskv, se agravará el problema con la imposición oficial de unos programas antagónicos a los concebidos y realizados por los primeros y más genuinos vanguardistas. La consecuencia será el éxodo masivo de los artistas eslavos, con la excepción de algunos (¿qué fue de Malevich?) y la duda de otros (Lissitzkv regresa a Moscú en 1928) en torno al nuevo destino de la Revolución. Y la mayor de las contradicciones habrá de plasmarse en el imperativo del realismo socialista, que no tardará en convertir en estampas publicitarias (o de calendario) tantos y tantos afanes innovadores y renovadores.

La diferencia capital, ciñéndose al plano de la obra, entre los futuristas italianos y los rusos bien puede hallarse en la práctica impenitente de la figuración, por parte de los primeros (hecha parcial excepción de Balla), mientras los otros se daban a la creación (ellos lo sacaron de la nada) de un arte plenamente abstracto. Y es la verdad que toda la retórica de los manifiestos italianos y el fondo literario de su aventura sólo podían expresarse a través de un arte figurativo, en tanto la creación de los futuristas rusos atendía a una panorámica mucho más amplia, alma y acicate de muchas de las actuales corrientes abstraccionistas.