John Culshaw, el productor de música clásica que vaticinó el ‘streaming’

El productor discográfico inglés John Culshaw (Southport, 1924-Londres, 1980) imaginó hace casi sesenta años un futuro tecnológico parecido al actual. Después de terminar, en Decca, la primera grabación completa en estudio de El anillo del nibelungo, de Wagner, en 16 elepés estereofónicos, vaticinó en su libro Ring Resounding (1967) que algún día se podrían escuchar “marcando un código en un ordenador”.

Esto sucedió 34 años antes de que Apple lanzase iTunes, cuando faltaban 38 para el nacimiento de YouTube y 41 antes de que empezase a comercializarse Spotify. Lo recuerda Dominic Fyfe, director de Decca Classics, en el libreto de John Culshaw: The Art of Record Producer, una caja de doce cedés que conmemora el centenario del productor discográfico de música clásica más visionario e influyente de la historia.

Esta recopilación recupera sus primeras grabaciones monoaurales, desde 1948 hasta 1955, algunas de ellas inéditas y muchas otras nunca reeditadas. De hecho, sus registros estereofónicos posteriores, como el Anillo wagneriano dirigido por Georg Solti al frente de la Filarmónica de Viena (1958-65) o su disco del Réquiem de Guerra de Benjamin Britten con el compositor a la batuta (1963), siguen encabezando los rankings de las mejores grabaciones clásicas de todos los tiempos. Todos ellos se han seguido reeditando y remasterizando desde su primera publicación. La última edición de ambos, que se publicó en 2023, está disponible en vinilos audiófilos de 180 gramos, así como en SACD compatibles con lectores de discos compactos y también en audio espacial o Dolby Atmos para las plataformas de streaming.

Fyfe contrapone la figura de Culshaw a la de su coetáneo Walter Legge, el también influyente productor de EMI que impulsó el fenómeno fonográfico de María Callas. Ambos carecían de formación musical reglada y accedieron a la industria discográfica por la puerta editorial, redactando notas sobre composiciones y biografías de artistas. Culshaw mantuvo, además, una incipiente carrera como escritor durante sus primeros años en Decca; su última novela, A Place of Stone (1951), está ambientada en los primeros años de la España franquista y llegó a traducirse al francés. Ese afán por escribir le llevó a redactar muchos artículos sobre grabaciones, el libro referido a su experiencia fonográfica con el Anillo wagneriano y una autobiografía póstuma que tituló Putting the Record Straight.

Pero Legge y Culshaw eran completamente opuestos en todo lo demás. El productor de EMI se convirtió en un empresario con su propio conjunto sinfónico, la Orquesta Philharmonia, para grabar discos, y en un severo tradicionalista que huía de las innovaciones musicales y tecnológicas. Sus referentes modernistas eran Richard Strauss y Sibelius, y detestaba el sonido estereofónico. Por el contrario, el productor de Decca fortaleció un vínculo discográfico con la Filarmónica de Viena en una ubicación ideal para realizar todas sus grabaciones (la Sofiensaal), se convirtió en un estrecho colaborador de compositores como Britten y las innovaciones tecnológicas fueron el fundamento de sus grabaciones.

Culshaw quería superar el estatismo de los registros fonográficos monoaurales mediante un uso teatral del estéreo. Explotó la separación espacial y la perspectiva auditiva, pero también alteró la acústica y añadió creativos efectos de sonido. Se trataba de una novedosa forma de compensar la carencia visual de un disco de ópera, pero también de prever el cansancio que provocaría contemplar las mismas imágenes una y otra vez. En Ring Resounding, reconoce que su grabación permite crear una especie de “teatro de la mente” en el que cada oyente “puede cambiar a su antojo la forma y el tamaño imaginarios de los personajes; podría verlos como actores en un escenario o como sujetos en localizaciones realistas”.

Decca inventó la etiqueta SonicStage para comercializar esas ideas de Culshaw. El logotipo es muy similar al de CinemaScope, que apareció en la portada de varias grabaciones del Anillo, pero el productor terminó renegando de él al final de su vida. Sus ideas siguieron evolucionando y, en su referida autobiografía, califica la maniobra publicitaria de infantil. No por casualidad, Culshaw había dejado Decca en 1967 para convertirse en responsable musical de BBC Television. Entonces aplicó sus innovadoras ideas al nuevo medio audiovisual, que culminaron en 1971 con el estreno de Owen Wingrave, la penúltima ópera de Britten escrita especialmente para la televisión.

No obstante, este nuevo recopilatorio de casi 15 horas, que contiene sus principales producciones hasta 1955 en orden cronológico, permite vislumbrar el camino hacia sus éxitos más conocidos. Y también la influencia que tuvo Decca en su ascenso, pues el sello británico abrazó la vanguardia tecnológica para competir con la todopoderosa EMI. Tras la Segunda Guerra Mundial, los ingenieros de Decca adaptaron para el disco clásico los instrumentos acústicos utilizados por el Comando de Costas de la RAF para ubicar señales de sonar de los submarinos nazis. Así surgió el llamado “ffrr” o grabación de amplio espectro de frecuencia.

Se trata de una vívida transparencia monoaural desarrollada por el ingeniero Kenneth Wilkinson (“Wilkie”) que escuchamos en la primera grabación producida por Culshaw, en octubre de 1948: la Fantasía sobre canciones infantiles galesas, de la compositora Grace Williams, con la Sinfónica de Londres. Pocos meses más tarde, realizó la famosa grabación de la canción popular Blow the Wind Southerly, con la voz a capela de Kathleen Ferrier. Entre 1949 y 1950 también tuvo sus primeras colaboraciones con compositores, grabando a Aaron Copland, Ernest Bloch, Don Gillis y Samuel Barber tocando y dirigiendo su propia música; del último realizó, también en 1950, la primera grabación de su popular Adagio para cuerda.

Culshaw produjo su primera grabación con su director talismán, el joven y enérgico Georg Solti, en agosto de 1949. Se trata de una obertura de La forza del destino, de Verdi, con la Filarmónica de Londres grabada todavía en arcaicas matrices para el gramófono. El cambio a la cinta y al moderno elepé reveló admirables mejoras a comienzos de la década de 1950. Se pueden escuchar en la grabación de la obertura de La novia vendida, de Smetana, con la Sinfónica de Londres.

Sin embargo, el primer hito fonográfico operístico de Culshaw con Wilkie surgió de la reapertura del Festival Wagner de Bayreuth en julio y agosto de 1951. El ingeniero colocó a hurtadillas un micrófono omnidireccional Neumann M50 en el techo del Festspielhaus, que otorgó a la mezcla una calidad admirable. Un Parsifal legendario, dirigido por Hans Knappertsbusch, del que se han seleccionado unos 45 minutos de una copia conservada en Richmond (Indiana) de la edición original.

Pocas semanas más tarde, Wilkie volvió a hacer de las suyas en otra producción de Culshaw, ahora en el Concertgebouw de Ámsterdam. Al ingeniero se le ocurrió bajar a la orquesta holandesa del escenario y colocarla en el centro de la sala, otra vez con resultados admirables. Podemos comprobarlo en la excelente Tercera sinfonía, de Brahms, que grabaron bajo la dirección de George Szell. Siguieron sesiones en otras partes de Europa, durante 1952, como París y Copenhague, donde Culshaw grabó una idiomática Sinfonía núm. 1, de Nielsen, dirigida por Thomas Jensen.

Los últimos discos inciden en el vínculo natural con su país, pero también en sus dos referentes artísticos: el director George Solti y el compositor Benjamin Britten, a los que tanto influyó y que tanto se beneficiaron de su trabajo al otro lado de los micrófonos. Culshaw produjo un disco conmemorativo de la Coronación de Isabel II, en abril de 1953, y realizó, tres meses más tarde, la grabación en directo del concierto inaugural del Festival de Aldeburgh.

Esta fue su primera colaboración con Britten, con quien grabaría intensamente hasta los años setenta. Y lo mismo le sucedió con Solti, en 1954, cuando se convirtió temporalmente en el director de la división clásica en Europa del sello Capitol. Entonces inició su estrecha relación con el director húngaro con el que produjo una grabación del Réquiem alemán, de Brahms, en Hamburgo. Su reputación era intachable y todos los artistas clásicos querían grabar con él. Con Herbert von Karajan registró varias obras, como el poema sinfónico Así habló Zaratustra, en 1959, cuyo inicio utilizó después Stanley Kubrick en su película 2001: una odisea en el espacio. En una carta de 1968, Glenn Gould le confesó: “Debo decir que tengo muchísimas ganas de trabajar contigo”. Y Leonard Bernstein puso una única condición a CBS para grabar Der Rosenkavalier en Viena, en 1971: “¡Consíganme a Culshaw!”.