Cybèle Varela, el testimonio del Brasil contracultural que la dictadura no pudo detener: “La calle fue mi verdadera escuela”

Cuando el Departamento de Orden Político y Social (DOPS), responsable de la censura y del terrorismo de Estado contra opositores del régimen militar brasileño, realizó la rutinaria inspección de la novena Bienal de Arte de Sao Paulo (1967), se encontró con dos obras que le incomodaron. Una era la serie de cinco pinturas sobre la bandera brasileña de Quissak Junior y la otra una caja de madera pintada de Cybèle Varela (Petrópolis, 80 años), una artista entonces emergente, que participaba en exposiciones colectivas y conseguía sus primeros premios. Su trabajo, titulado O Presente (El regalo), simulaba un paquete de regalo en cuyo interior el espectador encontraba el torso de un militar retratado sobre el mapa de Brasil. De su pecho saltaba, con la ayuda de un resorte, un corazón de espuma con un verso del himno a la bandera brasileña: “Recibe el afecto que se encierra en nuestro pecho juvenil”. Sarcasmo y acidez de una artista de 24 años que desafiaba a la dictadura instaurada en 1964 a ganarse el cariño de la juventud. La pieza fue retirada de la muestra, pero marcó el espíritu de la producción de Varela: plasmar a una generación que mientras era gobernada con mano dura, buscaba nuevas formas de vivir, expresarse y vestir, salir de la arraigada tradición católica y abrazar la contracultura de los sesenta.

“Me quedé muy triste [con la censura de O presente] porque estaba hecha justamente para interactuar con el público. Había un ambiente de tensión y desconfianza en esa época. Un primo de segundo grado desapareció y hasta hoy su padre no ha podido enterrar su cuerpo”, recuerda Varela desde su piso en Madrid, la ciudad que es su hogar desde hace seis años y donde presenta este lunes en Casa de América su libro Trayectorias de la editorial italiana Silvana. La publicación enfatiza su primera etapa artística que se desarrolló bajo una época de profundas transformaciones en Brasil. Además de la dictadura, la efervescencia cultural era palpable en las múltiples corrientes que surgieron en todas las artes y buscaban una ruptura con el pasado, como la Nueva Objetividad Brasileña (a la que se adscribía Varela), la música tropicalía, el Cinema Novo o el movimiento Música Popular Brasileña (MPB). El crítico de arte Paulo Miyada escribe en Trayectorias que “opinión” es la mejor palabra para definir a esa generación: “No por casualidad se la utilizó en aquellos años como nombre de exposiciones, espectáculos musicales, grupos de teatro, festivales de teatro y periódicos”.

El tríptico de Varela De todo aquello que puede ser (1967), exhibido en la muestra The World Goes Pop (2015) del Tate Modern de Londres, sintetiza esa voluntad de dejar el conservadurismo y construir una nueva idiosincrasia. Los cuadros que lo conforman son secuenciales y narran una escena urbana. En el primero, se ven a dos adolescentes con minifaldas (símbolo de rebeldía popularizado por la modelo Twiggy) en un lado de la calle y del otro, a dos monjas; en el segundo, se encuentran en el paso de cebra y en el tercero aparecen con sus prendas intercambiadas: la monja usa minifalda y la chica el hábito religioso. En las tres pinturas aparece una señalización de tráfico: “Siga hacia delante”. “Quería mostrar a la calle como único punto de contacto entre dos mundos, dos tiempos”, comenta la artista.

La transición del Brasil en los sesenta no solo afectó a la esfera cultural, sino también a la población y a la sociedad. La demografía urbana se vio dilatada con la migración campo-ciudad ― el sudeste, la región más poblada del país, perdió 43,2% de sus habitantes rurales en la década del sesenta ―, con la ampliación del sistema educativo y con la entrada de un mayor número de mujeres de clase media en el mercado de trabajo. Ese compendio de diversidad se representa en otro tríptico, Peatones (1967). Hombres negros, mujeres rubias, hombres de corbata y abrigo, hippies, campesinos, la policía militar y comerciantes callejeros se dan encuentro en un señal de semáforo rojo. “Me llamaban la atención las escenas urbanas, los vendedores ambulantes, los personajes que coincidían en los pasos de cebra”.

Otra pintura que muestra la agitación y crecimiento de la urbe es Escenas de la calle (1968). “La calle, la cultura de la calle, de la masa. Esa fue mi verdadera escuela. Eso me formó y me dio una base. No fue Iván Serpa [su profesor en el Museo de Arte Moderno de Río], ni mi padre. Hubo auxilios pero la base la saqué de la cultura de masas, me impresionaba con los colores de la calle”, contó Varela a Valentina Locatelli en 2018, quien ha ejercido de comisaria en varias de sus exhibiciones. La pluralidad de nuevas identidades y las propuestas culturales que las hacían visibles sufrió un golpe duro con el histórico Acto Institucional No. 5, que suspendía los derechos políticos, institucionalizaba la represión violenta y ampliaba los poderes del general y presidente Artur Da Costa.

La dictadura impulsó a Varela a autoexiliarse a París en 1967 y desde entonces no ha vuelto a vivir en Brasil. Después de la ciudad de la luz vino una estadía en Ginebra, luego Roma y desde 2018, la capital española. “Creo que en Madrid existe mayor actividad para el arte contemporáneo. La gente que va a Roma suele a ver a los maestros clásicos”, justifica la decisión de su traslado. Su obra El beso (1967) fue adquirida a fines del año pasado por el Reina Sofía, que la llamó “una de las artistas brasileñas más importantes de la segunda mitad del siglo XX”, y formó parte de la exposición Un tiempo propio (2023) del Pompidou de Málaga.

En una entrevista de 2018 decía que sentía que los brasileños no sabían quién era Cybèle Varela. Hoy, asegura que la sensación ha desaparecido. “Tenía ese presentimiento porque me trasladé muy joven a Europa y eso me distanció. Incluso así, exponía cada dos años en la galería Bonino de Río. Me quedé con mucha nostalgia pero mataba a saudade con mis cuadros”. En sus primeros años en el exterior continuó representando a esa sociedad en mutación que había dejado al otro lado del Atlántico. Los medios de comunicación masivos fueron otro de sus objetivos, principalmente la televisión que llegó a todos los rincones del país con la fundación de TV Globo en 1965.

La popularización de la caja tonta trajo la emisión del certamen Miss Brasil que hacía de las ganadoras verdaderas estrellas que copaban las portadas de las revistas. Varela ironizó el concurso en Miss Brasil y el Cisne (1968), en el que, con colores fuertes y figuras simples, pintaba a cuatro mujeres idénticas para eliminar sus subjetividades y reproducirlas como un patrón de consumo, padronizado, repetido y descartable. La mujer sería más adelante de nuevo protagonista en su obra, pero antes, en los setenta y ochenta, atravesó una etapa conceptual en la que estudia la luz, los efectos de la sombra y las formas geométricas que proyecta en la pared. Hizo ejercicios de luz con pintura, fotografía y vídeo como en Images (1976), que fue adquirido por el Museo Pompidou de París.

La figura femenina vuelve en los cuadros La artista 1 y La artista 2, ambos de 1999. Toma un escenario surrealista para autorrepresentarse pintando pero también se la puede ver, en otras imágenes más pequeñas dentro de la misma obra, realizando los quehaceres de la casa: cocinando, planchando. “Eso demuestra la dificultad de una mujer para ejercer una carrera y tener que ocuparse de los deberes domésticos al mismo tiempo. Era muy difícil. A veces, me tocaba ir a las galerías para encuentros profesionales con mi bebé porque no tenía con quien dejarlo”. En otras pinturas como Nada a declarar (2010) o Peligro (2012) proyecta a los movimientos feministas más embravecidos como ninjas armadas de katanas y espadas.

A pesar de que nunca formó parte de colectivos feministas, Varela es consciente de que su trabajo está siendo revalorizado ―protagonizó una retrospectiva en 2018 en Basel y otra en 2023 en el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo ― gracias a un movimiento que está revalorizando el trabajo de mujeres que fueron invisibilizadas en su tiempo. Recuerda, a propósito, cuando fue la única artista mujer incluida en la exhibición del itinerante 30 Createurs , que incluía a representantes del movimiento Figuration Narrative, como Peter Klasen o Pierre Alechinsky. “El escenario entonces en París era muy masculino, había colegas antipáticos y groseros, pero no me afectó porque sentía el respaldo de la crítica que siempre me apoyaba”, rememora Varela a quien le dedicaron artículos Le Monde y Le Figaro e incluso tuvo un encuentro con Dalí.

Si bien las cuestiones sociales son transversales a su trabajo, Varela nunca se consideró una artista política. La percepción de su entorno lo ha construido en base a su vivencia en un país tan particular en una época tan excepcional, que la llevó a lidiar con las contradicciones de su tiempo. Su imaginario está compuesto de las imágenes que veía en sus viajes diarios en bus de su natal Petropolís a Rio de Janeiro para estudiar en el Museo de Arte Moderno. De las charlas después de clase con sus compañeros y posteriores representantes de la Nueva Objetividad Brasileña (Rubens Gerchman, Claudio Tozzi). “He conservado mi identidad como brasileña a través de mis colores. Los colores, las personas, los sonidos de Brasil son fuertes y únicos”.

A sus 80 años se mantiene produciendo obra nueva, que guarda en secreto con recelo en su taller hasta que se exhiba públicamente. Produce para “saciar una necesidad” y no ve cerca un fin: “Se vuelve más difícil con la edad, pero no imposible. Es más cansado, me tengo que quedar de pie, necesito lentes para ver de cerca y aprovecho cuando el brazo no me tiembla para hacer líneas rectas, pero continuo trabajando”. Le gusta hablar de su persistencia y lo ilustra con un pasaje de la periodista y crítica de arte madrileña Rosa Olivares en Trayectorias: “La naturalidad con la que Varela se apodera de las nuevas formas, la incluye en aquel grupo de artistas que renovó la pintura a través de una hibridación de lenguajes jóvenes y experimentales, y en eso se basa parte de su relevancia y persistencia a lo largo del tiempo”.