Muere el compositor alemán Aribert Reimann, autor de ‘Lear’, a los 88 años

Toda muerte de un personaje importante deja un poso de tristeza y melancolía, pero en el caso del compositor alemán Aribert Reimann es de absoluta perplejidad. No tanto por la edad, 88 años y nueve días, sino por el hecho de que el estreno en el Teatro Real de Madrid de su más afamada ópera, Lear, es tan reciente que se tiene la sensación de que su muerte es quizá la última de esa tremenda historia shakesperiana en la que muere hasta el apuntador y, de pronto, hasta el compositor.

Por supuesto, se trata de una sensación intensamente subjetiva y principalmente aplicable al público madrileño que conoció a este compositor hace un par de meses y, para muchos, en tanto que compositor contemporáneo, debía de ser un joven o alguien emergente.

Pero Reimann era uno de los pilares de la creación compositiva alemana del último medio siglo. Nació en Berlín el 4 de marzo de 1936, fecha cargada de significado ya que toda su infancia la vivió bajo el nazismo. Pero, en el seno de su hogar era la música la que reinaba. Su madre era cantante y profesora de canto, en cuanto a su padre, dirigía el coro de la catedral de Berlín, lo que inspiraría una profunda huella por el canto que ha fraguado en un compositor que ha creado ocho óperas, aparte de un sinnúmero de piezas vocales. Pero no es solo eso, Riemann fue repetidor y acompañante de numerosos cantantes del periodo dulce de la recuperación alemana de las décadas de los cincuenta a los setenta. Se ha dicho suficiente, a propósito del estreno de Lear en Madrid, que su ópera magna fue auspiciada por el formidable barítono Dietrich Fischer-Dieskau que la estrenó en 1978. Pero no fue el único gran cantante con el que Reimann tuvo estrechos contactos. Su casa editorial Schott, cita a Elisabeth Grümmer y Brigitte Fassbaender. Se podría ampliar la nómina a Julia Varady, fenomenal soprano de origen húngaro que fue esposa de Fischer-Dieskau y la primera Cordelia del estreno de Lear.

Dicho esto, parece claro que no hemos dicho casi nada de un compositor que ha dado al mundo ocho óperas, todas basadas en grandes narraciones de lo que algunos llaman la “gran literatura”: August Strindberg (Fantasmagoría, en versión alemana de Peter Weiss, 1964), Yvan Goll (Melusina, 1970), Strindberg de nuevo (Sonata de los espectros, 1983), Eurípides (Las Troyanas, en versión de Franz Werfel, 1985), Franz Kafka (El castillo, 1990-92), Federico García Lorca (La casa de Bernarda Alba, 1998-2000).

La nómina de grandes escritores se amplía si añadimos diversas piezas corales en las que aparecen textos de Juan Ramón Jiménez, Paul Celan, Emily Dickinson, James Joyce, Sylvia Plath, Rainer Maria Rilke, Baudelaire, Edgar Allan Poe, Lord Byron, Günter Grass, Cesare Pavese, E. E. Cummings, y otros más quizá menos sonoros. De todos ello, Paul Celan, del que era amigo desde los años cincuenta, es el escritor que aparece en más obras del berlinés. En fin, es un fiel retrato de un creador de altas miras. A esto se debería añadir un elevado número de piezas musicales instrumentales y vocales que conforman una carrera del máximo nivel.

Frente a esto, la cuestión que se plantea es la de por qué este creador sólido y comprometido, tenía un perfil bajo en el contexto de los grandes nombres de su generación, la de la postguerra y que, incluso, era poco menos que desconocido en España. Avanzo una hipótesis: quizá no poseyera el carisma de los fundadores de imperios sonoros que tanto se estilaban en ese centro del pasado siglo. Riemann había sido alumno de Ernst Pepping en contrapunto y de Boris Blacher en composición, nombres al margen de las cimas de lo que se dictaba en Darmstadt. El credo musical de Riemann era el de una modernidad sin fisuras, pero cargada de equilibrio y expresividad, y eso no se vendía bien en el mercado de las vanguardias. A ello se le añade que su lado fuerte, la ópera, se encontraba fuera del punto de mira de los cánones dominantes; solo su compatriota Hans Werner Henze se había atrevido a desafiar la prohibición implícita del género, y se le había terminado por dejar como un imposible, un extraño personaje, comunista, gay y afincado en Italia, por este orden.

Todo esto es historia, y muy pasada ya, pero queda el asunto de España. Aunque nuestro país haya permanecido al margen del mercado de las corrientes musicales de vanguardia de esas décadas airadas, siempre había fisuras para los que queríamos enterarnos. Y de Riemann solo nos había llegado el eco de su Lear, una ópera de éxito fulgurante de la que pronto se ofreció una grabación discográfica muy apreciada, pero cargada de dificultades de escucha y, mucho más aún, de ganas de producirla, al menos hasta que la visión de Calixto Bieito se presentó en los despachos del Teatro Real. Y una vez aceptada surgió otro imponderable, el covid, el confinamiento. Aribert Riemann estaba dispuesto a acudir al estreno madrileño de su ópera en 2020, pero el resto es sabido, cuatro años de pausa y Riemann ya no alcanzó a disponer de salud para asistir al estreno madrileño. Tenía su mérito, ya que las más de cuatro decenas de representaciones de Lear por el mundo no podían ser todas visitadas por el compositor, pero me da la impresión de que el berlinés quería conocer ese extraño país de García Lorca o Juan Ramón Jiménez. Descanse en paz.