Cien años de ‘Rhapsody in Blue’, una composición que cambió la historia de la música

El conocido director de música de baile Paul Whiteman quiso cancelar su concierto del 12 de febrero de 1924. Lo reconoce en Jazz, la autobiografía que publicó poco después junto a la periodista Mary Margaret McBride. Pero esa actuación, en la prestigiosa sala de conciertos clásica Aeolian Hall de Nueva York, que se había anunciado pomposamente como Un experimento de música moderna, terminó siendo legendaria. La idea surgió viendo la fascinación que suscitaba entre el público de esa sala la inclusión de temas de jazz dentro de un recital clásico.

Whiteman optó por llevar esa idea más lejos que nadie, aunque estaba aterrorizado por las consecuencias. Pretendía abrir nuevos caminos artísticos introduciendo ese género de música de las comunidades afroamericanas, entonces considerado inmoral y hasta peligroso, dentro de la sofisticada sala de conciertos clásica. Para ello confeccionó un variado programa con su orquesta de 23 multinstrumentistas que se abrió con Livery Stable Blues, como ejemplo de “la verdadera forma del jazz”, y concluyó con Elgar y su primera marcha de Pompa y circunstancia, para ilustrar “el ámbito de la música clásica”. Pero encargó al joven pianista y compositor George Gershwin una obra especial que combinase idealmente ambos extremos.

El resultado fue Rhapsody in Blue, una composición que cambió la historia de la música. Celebra ahora su centenario sin haber perdido un ápice de interés y popularidad. Pero tampoco de controversia. Quedó claro el pasado 26 de enero en las páginas de The New York Times, donde el pianista y crítico de jazz Ethan Iverson la calificó como “la peor obra maestra”, una composición “ingenua y cursi” que comparó con “una tarta de queso, o cualquier otra cosa atractiva, pero poco saludable”.

Nada nuevo para una composición cuyo arrollador éxito popular siempre suscitó críticas por ambos bandos. Del lado clásico, llegó a dudarse de que Rhapsody in Blue fuera una composición sensu stricto, más allá de una sucesión de melodías sin integridad formal ni desarrollo temático. Y del lado jazzístico siempre fue vista como una apropiación grosera, y hasta racista, por parte de Gershwin (un músico blanco de origen judío) de un lenguaje que no le pertenecía por derecho. Un ejemplo paradigmático de falso jazz cuyo éxito comercial terminó por eclipsar al verdadero.

Aunque el concierto en el Aeolian Hall fue un triunfo clamoroso, el propio Whiteman recopiló las críticas negativas en su referida autobiografía. Olin Downes, en The New York Times, le acusaba de ser un trozo de gelatina que tiembla más que dirige, o Lawrence Gilman, en The New York Herald, consideraba novedoso el ritmo y el colorido instrumental de Rhapsody in Blue, pero débiles y convencionales sus melodías y armonías.

También recuerda que a ese concierto asistieron muchos de los principales artistas clásicos de la ciudad. Caso de la cantante Amelita Galli-Curci, del pianista y compositor Serguéi Rajmáninov, del violinista Fritz Kreisler o del director de orquesta Leopold Stokowsky. No olvida que, a pesar de la nevada de aquel día, tampoco faltaron peleas y empujones para poder acceder al concierto. E informa de su fiasco económico, pues hubiera podido vender diez veces el aforo de la sala, aunque al final perdió unos siete mil dólares (más de cien mil euros de la actualidad).

Nadie puede dudar hoy de que Rhapsody in Blue convirtió a Gershwin en un pionero capaz de trascender la supuesta división musical entre la música popular y la clásica. Richard Crawford subraya esa idea en su reciente biografía del compositor estadounidense fallecido prematuramente a los 38 años (W.W. Norton). Un músico que no recibió una formación académica al uso, pero que tampoco fue ningún autodidacta. Sus inicios se remontan a los 15 años, cuando se convirtió en compositor del Tin Pan Alley y consiguió, en 1914, un trabajo como vendedor de canciones en la editorial Remick. Allí se hizo amigo de un adolescente llamado Fred Astaire, que trabajaba como song plugger, y ambos compartieron sus sueños de futuro en la comedia musical.

La carrera de Gershwin tuvo un impulso decisivo, a partir de 1920, cuando comenzó a componer la música de George White’s Scandals. Esta serie de revistas de Broadway le permitieron desarrollar el futuro lenguaje de Rhapsody in Blue. A la revista de 1922 se incorporó Whiteman con su orquesta y ese año escribió una jazz-ópera de estilo verista en un acto, titulada Blue Monday. Un número de unos veinte minutos que un crítico de New Haven consideró “la primera ópera verdaderamente americana musicada en la vena popular”. Se refería al uso de cuatro géneros autóctonos: la música de jazz, la canción sentimental, el blues y el recitativo de ragtime.

Ese sería el germen de su futura ópera folclórica negra, Porgy and Bess, de 1935. Pero también el eje expresivo de su primera composición instrumental de envergadura, que ahora cumple cien años. En un primer momento, Gershwin no aceptó el encargo de Whiteman, pero el director lo convenció con un anuncio en la prensa. El compositor confesó años después a Isaac Goldberg, para su biografía de 1931, que el principal objetivo de Rhapsody in Blue fue demostrar que el jazz no debía aferrarse al pulso estricto de los ritmos de baile. Para ello echó mano de varias melodías de canciones de blues con un variado territorio rítmico hasta lograr una música más libre e impredecible. Confesó a Goldberg que una de las melodías se le ocurrió viajando en tren a Boston, donde también tuvo una epifanía en que contempló toda la obra en su cabeza.

Pero Rhapsody in Blue fue también una composición que tuvo otros protagonistas. Sabemos que su título fue idea de su hermano y letrista, Ira Gershwin, cuando contempló el cuadro Nocturno: Azul y plata - Chelsea, de James McNeill Whistler, y lo relacionó con el vocabulario tonal de la obra basado en la música blues, con ese experimento de conectar el formato de Franz Liszt con el estilo de Jelly Roll Morton. Redactó la composición originalmente para dos pianos y su instrumentación fue realizada por Ferde Grofé. A este compositor debemos, además, la idea de presentar tres veces el lírico y expresivo tema central de la obra, primero en la cuerda, después con toda la orquesta y finalmente con el piano. Grofé redactaría después dos orquestaciones más de la obra: en 1926, para una orquesta pequeña y, en 1942, para orquesta sinfónica, que es la versión más habitual en la sala de conciertos. Y su famoso inicio, con ese espectacular y jazzístico glissando de clarinete que asciende dos octavas y una cuarta, fue ideado por Ross Gorman, el solista de ese instrumento en la orquesta de Whiteman.

Gershwin grabó Rhapsody in Blue para la discográfica Victor con la orquesta de Whiteman en junio de 1924, y las ventas del disco alcanzaron un millón de ejemplares. Fue el primero de centenares de registros por venir, pero también el inicio de su intensa recepción, que confrontó la popularidad de la nueva composición con el emergente modernismo musical estadounidense. Un movimiento que pronto encumbró a Aaron Copland frente a Gershwin, tal como han revelado los estudios de Carol J. Oja. Los críticos más influyentes, como Paul Rosenfeld y Virgil Thomson, describieron a Copland como un artista que elevaba el jazz a la categoría de arte, mientras que Gershwin lo mantenía en el nivel básico del entretenimiento popular.

El éxito que cosechó el experimento de Gershwin, de 1924 terminó por eclipsarlo todo. Y su intento de introducir el jazz en la sala de conciertos prevaleció frente a los logros coetáneos y posteriores de los compositores modernistas estadounidenses, como Copland, e incluso también de los verdaderos músicos afroamericanos, como William Grant Still y Duke Ellington. Así nació y se alimentó la controversia en torno a Rhapsody in Blue, que se intensificó con el interés que suscitó entre los principales compositores europeos del momento, como Ravel, Bartók y Stravinski.

Entre las respuestas al reciente artículo contra Rhapsody in Blue de Iverson en The New York Times, sobresale el comentario de un profesor de composición de la Mannes School of Music de Manhattan. El artículo le hizo volver a escuchar la obra de Gershwin y sorprenderse de su milagro formal, que no duda en comparar con La consagración de la primavera, de Stravinski. Precisamente, el estreno en Nueva York de esa polémica obra del compositor ruso tuvo lugar, en el Carnegie Hall, exactamente dos semanas antes de la obra de Gershwin. Y las impresiones de ambas composiciones fueron relacionadas e incluso algún crítico entendió Rhapsody in Blue como la respuesta del Nuevo Mundo a Stravinski. Gershwin se había convertido en el primer compositor estadounidense capaz de medirse con un titán europeo.