Las ‘Variaciones Goldberg’, del genio de Glenn Gould al psicópata Hannibal Lecter

Dos famosas escenas de horror fílmico conjugan al psicópata Hannibal Lecter con las Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach. En El silencio de los corderos (1991), asistimos al brutal asesinato de dos policías, a dentelladas y porrazos, en torno a la audición del aria bachiana y la jiga de la variación 7 desde un radiocasete. Y casi al final de Hannibal (2001), los preparativos de una elegante cena, donde veremos a un hombre comer un fragmento salteado de su propio cerebro, se aderezan incidentalmente con la melancólica variación 25.

Ese vínculo entre el psicótico doctor Lecter y la compleja composición bachiana aparece expresamente indicado en las novelas homónimas de Thomas Harris, que Jonathan Demme y Ridley Scott llevaron a la gran pantalla. En la primera se especifica, además, la legendaria versión pianística de Glenn Gould (aunque en la película escuchemos a Jerry Zimmerman) y, en la segunda, las Variaciones Goldberg se convierten en parte de su identidad como asesino en serie (un mismo patrón con diversas mutaciones), que no solo las escucha sino que también las toca “con destreza”.

El interés hacia el personaje de Harris ha producido una precuela y hasta una serie dirigida por Bryan Fuller, entre 2013 y 2015 (NBC). Pero la fascinación hacia las Variaciones Goldberg sigue engrosando su inmensa discografía. El sello Deutsche Grammophon, que ya publicó en 2020 el registro del pianista chino Lang Lang, lanzará en pocas semanas una nueva grabación, del islandés Víkingur Ólafsson.

Hablamos de una composición musical que Bach destinó al clave de dos teclados, tal como indicó en la portada de su edición de 1741. Un monumento al contrapunto imitativo con un título espurio que difundió Forkel en la primera biografía del compositor (1802): la leyenda del virtuoso del clave Johann Gottlieb Goldberg que combatía con ella el insomnio del conde Keyserlingk. Un aria instrumental con 30 variaciones que plantea la regular sucesión de una pieza virtuosística, un movimiento característico o danzable y un canon polifónico, es decir, lo físico, lo emocional y lo intelectual. Pero que Bach altera al final para decantarse por lo afectivo, en el quodlibet, y concluye con el aria inicial a modo de broche cíclico.

Pero esa atracción cinematográfica por las Variaciones Goldberg, que conecta al monstruoso personaje de Harris con las legendarias grabaciones de Glenn Gould, viene de atrás. Para empezar, la relación de la música de Bach con el lado oscuro hunde sus raíces en los albores del cine sonoro. Recordemos el uso de la Tocata y fuga en re menor en la película El hombre y el monstruo (1931), de Rouben Mamoulian, como oposición entre el doctor Jekyll y el señor Hyde, o la famosa escena donde Boris Karloff la tocaba al órgano para Bela Lugosi, en Satanás (1934), de Edgar G. Ulmer. En adelante, esta obra, cuya atribución a Bach sigue en cuestión, se convirtió en emblema sonoro del terror en películas, series y videojuegos, con la notable excepción de Fantasía (1940), de Walt Disney.

El vínculo de la música de Bach con el lado oscuro hunde sus raíces en los albores del cine sonoro

La primera aparición fílmica de las Variaciones Goldberg fue muy posterior y no tuvo nada que ver con Glenn Gould. En 1952, los diseñadores del famoso Sillón Eames Lounge, Charles y Ray Eames, realizaron un cortometraje experimental titulado Blacktop donde sincronizaban las imágenes del enjabonado de un patio de colegio con la famosa grabación, de 1945, de Wanda Landowska tocando el pseudo-clave Pleyel. Y, en 1963, Ingmar Bergman utilizó, en su drama psicológico El silencio, el primer registro publicado por Deutsche Grammophon, en 1959, donde el principal discípulo de Landowska, Ralph Kirkpatrick, tocaba un verdadero clave de época copiado por J. C. Neupert. Un filme sobre la incomunicación donde la bella variación 25 funciona como un bálsamo.

Conviene recordar que el testimonio más antiguo registrado de las Variaciones Goldberg se encuentra dentro de unos rollos de piano reproductor, realizados por Rudolf Serkin, para Welte-Mignon, en 1928. Una versión incompleta de la obra, tal y como solía tocarse en los recitales pianísticos decimonónicos. Pero el descubrimiento de la composición bachiana en su integridad está relacionada con Wanda Landowska y su recuperación del clave como instrumento. No obstante, la casa francesa Pleyel construyó para ella un robusto armatoste de dos teclados y siete pedales, muy diferente del clavecín de época, que bautizó como Grand modèle de concert.

Con ese instrumento realizó una primera grabación del aria y sus 30 variaciones cerca de París, en 1933. Años después emigró a Estados Unidos huyendo de los nazis y allí realizó un segundo registro para RCA Victor, en 1945, que se convirtió en el primer superventas de las Variaciones Goldberg. Un set de seis discos de pizarra con 14.000 copias vendidas el primer año y unas 35.000 en los seis siguientes (recordemos que el superventas de Glenn Gould, de 1955, vendió algo más de 40.000 copias en ese mismo periodo).

Landowska trató de abrir el camino hacia una interpretación históricamente informada de la obra. Para ello acudió a tratados de la época, aunque sus ideas chocaron con la sólida tradición interpretativa posromántica de Bach. Así nació uno de sus retruécanos más célebres: “Usted puede tocar Bach a su manera, pero yo lo toco a su manera (la del propio Bach)”, que iba dirigido a su gran amigo el violonchelista Pablo Casals y no a la pianista Rosalyn Tureck. No por casualidad, Tureck fue la pionera en actualizar la interpretación de las Goldberg, que después prosiguió Gould.

El primer pianista que grabó completa la composición bachiana fue Claudio Arrau, en 1942. Un registro de RCA Victor cuya publicación se pospuso por decisión del intérprete y al final fue desestimada por el sello estadounidense para evitar su competencia con la nueva grabación de Landowska (el registro de Arrau no llegó al mercado hasta 1988 y en disco compacto). Ese mismo 1942 se realizó otra grabación de la obra al piano por la virtuosa estadounidense Eunice Norton que también quedaría inédita (se publicó en CD, en 2000). Por tanto, el primer registro al piano que se publicó de las Goldberg fue realizado, en 1947, por Rosalyn Tureck. Un lanzamiento, en Allegro Galaxy, que esperó más de tres años para su publicación en el moderno soporte del elepé.

La recuperación del clave como instrumento está relacionada con el hallazgo de la composición íntegra

Tureck fue una especialista en la interpretación de Bach. Falleció en 2003, a los 88 años, tras realizar siete grabaciones de las Variaciones Goldberg, pero fundó una sociedad y un instituto para su investigación, que sigue adelante fusionado, desde 2022, con el Centro Interlochen para las Artes. Su interés combinó el estudio de la interpretación de la época del compositor y su conexión con la música contemporánea. Una visión de Bach “más allá de su tiempo” que la llevó a combinar el histórico clavecín con el piano moderno junto a instrumentos electrónicos, como el theremín y el sintetizador moog. Sus ideas modernistas conectaron con el pensamiento de su tiempo y con los avances tecnológicos. Y contó entre sus amigos e interlocutores a filósofos como Bertrand Russell e Isaiah Berlin y a científicos como Otto Loewi y el actualmente omnipresente Robert Oppenheimer.

El Bach de Tureck se caracterizó por una asombrosa claridad de líneas con ritmos afilados y una controlada expresividad. Estas palabras valdrían, poco después, para retratar la interpretación de Glenn Gould. De hecho, el legendario Bach del pianista canadiense asimiló la referida primera grabación de Tureck como una forma de actualizar las enseñanzas de su maestro, el chileno Alberto Guerrero. Gould añadió una energía rítmica, en su legendaria primera grabación de 1955 para Columbia (hoy Sony Classical), que marcaría un antes y un después.

Ese disco se convirtió en un superventas, como ya vimos, con unas 40.000 copias en sus primeros cinco años. Un hito que Joseph Roddy comparó, en The New Yorker, con la proeza de convertir una traducción de las Enéadas de Plotino en un best seller. El lanzamiento fue también un icono cultural en Estados Unidos con su famosa portada, diseñada por el fotógrafo Dan Weiner, que incluía 30 instantáneas del pianista en el estudio de grabación. Gould había sido capaz de condensar la duración de la obra bachiana en menos de 40 minutos, tras renunciar a todas las repeticiones e imponer un tempo vertiginoso en algunas variaciones, lo que permitió su lanzamiento en un solo elepé, frente a los dos que había necesitado el registro de Tureck.

Pero volvamos al cine. El mismo Gould fue el responsable de que su grabación de las Goldberg se escuchase como música incidental dentro de una película y, más concretamente, su versión de la conmovedora variación 25. No debemos olvidar que esta misma variación había aparecido como música diegética, en 1968, dentro del retrato de Bach filmado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, con el clavecinista Gustav Leonhard dando vida al compositor. Pero, en 1972, el pianista canadiense supervisó la banda sonora de la adaptación cinematográfica de la novela de Kurt Vonnegut Matadero cinco, de George Roy Hill, que un año más tarde filmaría su gran éxito, El golpe.

El filme no representa las ideas cinematográficas de Gould, tal como especificó en una entrevista donde lo tilda de “descaradamente comercial”. Pero la película incluye una impactante escena sazonada con la expresiva variación 25. Una secuencia que sigue al brutal bombardeo de Dresde y donde vemos a un joven alemán corriendo desesperado hacia su casa que está siendo devorada por las llamas. Pero el origen de la conjunción entre Lecter y las Goldberg lo estableció otra película, de 1974, donde Mike Hodges adaptó la novela de ciencia ficción de Michael Crichton, El hombre terminal. Aquí la variación 25 tocada por Gould se utiliza en una de las escenas más violentas del filme, donde el protagonista, al que han implantado electrodos controlados por computadora para combatir sus impulsos obsesivos, apuñala a su novia sobre un colchón de agua. La toma se amplía visualmente y muestra cómo la sangre y el agua llenan los surcos geométricos de las baldosas del suelo al son de la música de Bach.

Gould realizó una segunda grabación en estudio de las Goldberg, en 1981, que muestra la evolución de su pensamiento. Las diferencias con su registro de 1955 no son tantas y no es verdad que la nueva grabación sea mucho más lenta. De hecho, a excepción del aria, la mayor parte de las diferencias de duración entre ambas grabaciones se corresponden con la incorporación de algunas repeticiones. Y, curiosamente, la variación 25 suena ligeramente más lenta en la versión de 1955. Harris nunca especificó en sus novelas qué versión de Gould escuchaba Lecter, aunque en la película Hannibal suena la grabación de 1981.

Muchos grandes pianistas siguieron los pasos de Gould y dejaron su impronta en disco. Empezando por Alexis Weissenberg, Maria Tipo o Daniel Barenboim, si bien la versión más fluida y convincente tras el canadiense la registró el húngaro András Schiff (Decca). La naturalidad de Murray Perahia hizo replantear, en 2000 (Sony Classical), la hegemonía de Gould. Y en los últimos años han destacado las refrescantes grabaciones de Igor Levit (Sony Classical) y Beatrice Rana (Warner Classics). Deutsche Grammophon no acertó, en 2020, con su lujoso lanzamiento de la obra con el virtuoso chino Lang Lang adoptando una ortodoxia tan alejada de Bach. Y el nuevo disco suavemente minimalista de Víkingur Ólafsson, que llegará a las tiendas y plataformas el 6 de octubre, tampoco entrará en los anales fonográficos. Su pulcritud, tecnicismo y transparencia no aportan una dimensión personal o un concepto global de esta partitura. No obstante, su indolente versión de la variación 25 encajaría idealmente como banda sonora en una nueva secuela de Hannibal Lecter.

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