Beethoven veranea por fin en Noruega

El único mar que pudo ver Beethoven fue el que debió de atisbar en Roterdam, en el otoño de 1783, cuando tenía solo 12 años. No disfrutó nada en el viaje (se quejó amargamente del frío que pasó en el barco que les llevó a él y a su madre por el Rin desde Bonn) y tampoco se sintió a gusto, como le pasaría durante toda su vida, viviendo en tierra extraña. El compositor no fue nunca muy dado a viajar y una canción que escribió probablemente muy joven, Urians Reise um die Welt (El viaje de Urian alrededor del mundo), podría reflejar esa aversión. En su segunda estrofa leemos: “Primero fui al Polo Norte; / ¡a fe mía que hacía frío! / Entonces pensé que, para mi gusto, / en casa se está mucho mejor”.

En comparación con Mozart, que recorrió desde muy niño buena parte de Europa, o de Haydn, que disfrutó enormemente durante sus dos largas estancias en Inglaterra siendo ya sexagenario, Beethoven se movió en un radio geográfico muy reducido y los dos viajes más largos de su vida fueron los que lo llevaron de Bonn a Viena, el segundo ya de manera definitiva. Jamás visitó Italia, Francia o Inglaterra, aunque hubo no menos de cuatro planes o tentativas de viajar a Londres. Quien quiera imaginar al compositor a bordo de un barco, atravesando el Atlántico, tendrá que leer Mr. Beethoven, la extraordinaria ficción histórica de Paul Griffiths que recrea su imaginario viaje a Boston tras aceptar el encargo de escribir un oratorio que le habría hecho supuestamente la Handel and Haydn Society.

A Rosendal también se llega por el agua, navegando desde Bergen por el fiordo de Hardanger. Sabiendo de su amor por la naturaleza, Beethoven no podría haber dejado de disfrutar en esta majestuosa combinación de agua y montañas, que en Noruega se tocan a cada paso piel con piel. Y aquí habría encontrado a buen seguro tanto inspiración para componer como la paz y la reclusión que siempre necesitaba para ello. Es lo que hizo Ludwig Wittgenstein en 1913, cuando decidió abandonar Cambridge para construirse una cabaña y vivir, apartado de todo y de todos, en Skjolden, en el extremo del fiordo de Lustra, al norte de Bergen: más tarde consideraría el tiempo que pasó aquí como el período filosóficamente más creativo de su vida.

La efeméride beethoveniana de 2020 (el 250º aniversario de su nacimiento) se vio truncada en gran medida en todo el mundo por la irrupción de la pandemia. Centenares de actos conmemorativos tuvieron que suspenderse, algunos definitivamente, mientras que otros quedaron aplazados a la espera de tiempos más propicios. Es lo que ha sucedido también en la diminuta Rosendal, el lugar elegido por Leif Ove Andsnes para, en compañía de amigos y colegas, celebrar un pequeño festival centrado año tras año en un gran compositor.

Tras Schubert, Mozart, Shostakóvich y Dvořák (la edición de 2018, en el centenario del Armisticio, se dedicó a música nacida durante la I Guerra Mundial), con dos años de retraso, y en fechas diferentes de las habituales en agosto, le ha llegado por fin el turno al autor de Fidelio. Como es natural, la programación prevista entonces no ha podido recuperarse tal cual, sino que ha habido que introducir no pocos cambios, tanto en el repertorio como en los intérpretes. Pero la filosofía se mantiene inalterada: varios conciertos cada día, hasta un total de 10 de jueves a domingo, repartidos entre un antiguo establo reconvertido en sala de conciertos y la iglesia del pueblo, una pequeña construcción del siglo XIII desde la que se divisa toda la bahía a uno y otro lado del fiordo. En la primera pueden verse en distintas pantallas situadas en los laterales páginas manuscritas digitalizadas de varias partituras de Beethoven fácilmente identificables (Variaciones Diabelli, Sonata op. 111, Cuartetos opp. 18 núm. 3 y 135, cuadernos de apuntes), una de Mozart (último movimiento del Cuarteto K. 590) y dos cuadros de Caspar David Friedrich: Dos hombres mirando la luna, recreado por Andrea Breth al comienzo de su reciente montaje de Salome, estrenado en el Festival de Aix-en-Provence, y Monje junto al mar. Así como es habitual emparentar los nombres de Friedrich y Franz Schubert, es mucho más infrecuente establecer una correlación entre el gran pintor alemán y Beethoven, a pesar de que fueron también estrictos coetáneos.

La primera obra del concierto inaugural, Hardingtrio, nos situaba ya inequívocamente en Noruega. La firmaba el compositor residente (oficioso) de esta edición, el veterano Ketil Hvoslef, presente aquí estos días. Está escrita para soprano (con la voz tratada como si fuera un instrumento más), piano y violín Hardanger, el gran instrumento folclórico noruego (Edvard Grieg lo utiliza, por ejemplo, en su música incidental para Peer Gynt), que cuenta con mástil, cordal, tapas y costillas profusamente decorados, cuatro cuerdas que vibran por frotamiento del arco y otras tantas que resuenan por simpatía, a la manera de la viola d’amore. Håkon Asheim empezó tocándolo desde fuera de escena, casi siempre con motivos repetitivos de raigambre folclórica. Más tarde, la soprano Hilde Haraldsen Sveen cantó bajo la tapa del piano mientras Leif Ove Andsnes rasgaba las cuerdas, haciendo sonar armónicos. Al final, soprano y violín se retiran detrás del escenario mientras siguen cantando o tocando, y la obra se cierra con el piano en solitario.

Han sonado estos días cuatro obras de Hvoslef y todas han sido absolutamente diferentes, quizá con la excepción de una fantasía para piano y un trío para clarinete, violonchelo y piano que compartían citas expresas e inequívocas de Beethoven: los terceros movimientos de la Sonata para piano op. 101 y el Trío op. 11. En ambas quedó de manifiesto un lenguaje irreductiblemente personal, así como un poderoso sentido del humor: en un breve diálogo que mantuvo con Leif Ove Andsnes sobre el escenario, este juvenil anciano de 83 años no dejó de provocar las risas de todos los asistentes.

El largo menú beethoveniano de estos días se abrió con la Sonata op. 47 para violín y piano, bautizada jocosamente en el manuscrito como “Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico”, en referencia al violinista George Bridgetower, un músico británico de ascendencia africana, el encargado de estrenarla junto al compositor. No fue fácil que los intérpretes encargados de revivirla en Rosendal se pusieran de acuerdo, porque la violinista Antje Weithaas optó por la literalidad y el pianista Enrico Pace, como haría en todas sus intervenciones posteriores, por la fantasía: ortodoxia y heterodoxia codo con codo. Tan solo en el desarrollo del tercer movimiento hubo una cierta confluencia o, cuando menos, contigüidad entre una y otra. El concierto inaugural se cerró con el primero de los tres cuartetos de cuerda que dedicó Beethoven al príncipe Andréi Razumovski. En 2020 estaba previsto que el Cuarteto Ebène se hiciera cargo de todas las incursiones en una de las parcelas fundamentales del catálogo camerístico del compositor alemán: con su reciente integral discográfica han ratificado que les sobran credenciales para ello. Ahora ha ocupado su puesto otra formación francesa, el joven Cuarteto van Kuijk (su nombre está tomado, en la mejor tradición centroeuropea, del apellido del primer violín), que ha mostrado por igual sus fortalezas y sus debilidades.

Por lo escuchado aquí estos días, se trata de un grupo aún por hacer, o por pulir, a pesar de que ya llevan varios años de carrera tras obtener importantes premios internacionales. De entrada, hay un apreciable desequilibrio, en favor de la segunda, entre los dos violines y la cuerda grave. Son desagraciadamente frecuentes los problemas puntuales de afinación y, lo que es quizá más grave, la falta de solidez estructural, un defecto muy patente en los movimientos extremos del Cuarteto op. 135, que tocaron el viernes por la mañana. Tienden a brillar más en los movimientos lentos, donde su sonido gana apreciablemente en empaste y personalidad, y dejaron entrever desajustes ostensibles en el esquivo Cuarteto op. 95, en cuyo tercer movimiento estuvieron a punto de naufragar en dos ocasiones, aunque salieron de ambos trances con habilidad.

En sus dos conciertos del sábado (opp. 18 núm. 6 y 59 núm. 3) volvieron a destacar en los movimientos lentos, en los que dejan apuntes constantes de gran musicalidad en el fraseo, o en pasajes como La Malinconia, que tocaron, como requiere Beethoven, “con gran delicadeza”. Muy poco después, sin embargo, antes de la sección marcada Poco adagio, volvieron los desajustes, que ya habían asomado asimismo en el Scherzo. El violonchelista, Anthony Kondo, hasta el sábado el instrumentista más sólido, se atrancó en el pasaje ascendente por terceras (incomodísimo de tocar, es cierto) del primer movimiento del Cuarteto op. 59 núm. 3, tanto en la exposición como —aún más, si cabe— en la repetición. En la fuga final de esta misma obra, que lograron terminar con las fuerzas justas, se mostraron valientes y los insistentes aplausos les animaron a ofrecer la primera de las dos únicas propinas del festival: un arreglo para cuarteto de cuerda de la canción Les chemins de l’amour de Francis Poulenc. Para lograr situarse a la altura de los mejores (y el en estos días añorado Ebène es uno de ellos, sin duda), el van Kuijk tiene aún muchas cosas que aquilatar y mejorar.

Pero también ha habido estos días maravillas sin mácula, como todas las intervenciones protagonizadas por la violinista Alina Ibragimova, que a sus innumerables virtudes como instrumentista une todos los requisitos que debe reunir un buen camerista. Siempre escucha a sus compañeros, jamás destaca ni se impone y es una fuente de inspiración constante. Uno de los momentos interpretativos más altos de estos días se alcanzó en la Sonata op. 96, una de esas obras de Beethoven que no son fáciles de plasmar en sonidos. Ella lo hizo, admirablemente, de principio a fin, en compañía de Kristian Bezuidenhout, otro instrumentista que raramente decepciona. Él tocó además uno de los tres instrumentos históricos que han sonado aquí estos días: un Stein de 1783, un Hafner de aproximadamente 1840 y un Streicher de esta misma época. Ibragimova, que lidera un cuarteto que toca también con criterios interpretativos historicistas, se entendió perfectamente con el sudafricano y, apartado el Steinway y la tensión de los modernos instrumentos de cuerda, Beethoven se convierte en un compositor diferente.

Ambos, junto con el excelente violonchelista Christian Poltéra, acompañaron a Dorothea Röschmann en la primera de dos breves selecciones de los arreglos de canciones populares británicas e irlandesas que realizó Beethoven. La soprano alemana, como demostró en su último recital en el Teatro de la Zarzuela, es una de las grandes y en estas canciones sencillas desplegó todos sus recursos expresivos. Pero donde más ha brillado estos días es en las canciones de Mignon de Hugo Wolf que interpretó en la iglesia de Kvinnherad el sábado por la mañana, que sonaron como complemento y continuación natural de cuatro Lieder de Beethoven, incluido el que pone música a los mismos versos de Goethe que utilizarían Schubert, Schumann y, por supuesto, Wolf: “Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühn?”, la inolvidable referencia a Italia. Solo por escucharle estas canciones habría merecido la pena venir hasta Rosendal. Hubo detalles constantes de maestría en la caracterización del sufrimiento constante de Mignon, que Röschmann cantó “entregándose apasionadamente”, como escribe Wolf en la partitura de Kennst du das Land. Le ayudó, y no poco, que al piano se sentara esta vez Leif Ove Andsnes, que se arroga en su festival un protagonismo abiertamente secundario, pero que cada vez que pulsa las teclas opera milagros y hace subir el nivel varios enteros. En el comienzo mismo de este año lo vimos en el Teatro Real junto a su compatriota Lise Davidsen y aquí ha dejado muestras constantes de su enorme clase, incluidas dos Bagatelas tocadas en el piano histórico de Streicher.

Sorprende —a la vez que dice mucho a su favor— que los dos principales pianistas de estos días se sitúen en las antípodas estéticas de quien los ha invitado. Enrico Pace no hace nada previsible ni, casi podría decirse, normal. Reinventa la música a cada compás, como hizo en una versión de la Sonata “Waldstein” que rozó lo estrafalario y cuyo primer movimiento, en vez de llegarnos compacto, de una sola pieza, se convirtió en una sucesión de bloques diferentes, en los que el brío de la indicación inicial de Beethoven aparece y desaparece a voluntad. Menos mal que cuando hace música de cámara contiene un poco su tendencia a la creatividad, como hizo en la obra que cerró el festival, el Trío op. 70 núm. 2, donde la compañía de Alina Ibragimova y Christian Poltéra atemperó mucho sus excentricidades y su peculiar idiosincrasia.

Más extremo aún es el caso de Víkingur Ólafsson, una de esas pompas de jabón fabricadas por el marketing que, antes o temprano, acaban explotando. Entretanto, sin embargo, arrebatan a públicos que caen rendidos ante su amplio repertorio de trucos baratos, si es que no algo peor. Después de tocar el viernes por la noche sistemáticamente fuerte y sin ningún vuelo lírico ni heroico el Trío op. 97 (Antje Weithaas y Steven Isserlis hicieron lo que pudieron para evitar el naufragio), el domingo por la mañana se enfrentó en solitario, y como si estuviera escrito un attacca entre el final de una y el comienzo de otra, a dos Sonatas en Do menor: la K. 475 de Mozart y la op. 13 de Beethoven. A menudo es difícil entender lo que hace: por qué separa sistemáticamente lo que está escrito legato, por qué no respeta los silencios, por qué emborrona con el pedal pasajes que deberían sonar transparentes, por qué toca o machaconamente fuerte o imperceptiblemente suave, sin apenas gradaciones intermedias, por qué echa de repente a correr o ralentiza el tempo abruptamente, o por qué repite —en contra de toda lógica musical— la introducción lenta del primer movimiento de la op. 13 de Beethoven, cuando debería repetirse únicamente, tal como indica claramente la partitura y rezan los cánones clásicos, la exposición rápida. En sus presentaciones habladas, ha dado muestras de gran inteligencia y sentido del humor, pero cuando se sienta ante el teclado, el cielo se nubla por completo.

Al tocar adopta la actitud de un iluminado, de un genio (con aspecto inequívoco de hipster islandés) que ha venido a reescribir la historia de la interpretación de todo cuanto toca. El público le aplaude en pie, como a un Mesías, como en otros ámbitos sucede con Teodor Currentzis, y claro, esto retroalimenta el ego y los caprichos. Con buena parte del público en pie, Ólafsson interpretó como propina el movimiento lento de la Sonata en trío núm. 4 de Bach, escrita originalmente para órgano, en la transcripción de August Stradal. Y de nuevo se repitió la historia: pianissimo y místico al principio, hinchado y fortissimo al final. El día antes había tocado a cuatro manos con Leif Ove Andsnes en la iglesia local y, aun con los ojos cerrados y los oídos semitaponados, hubiera sido posible decir sin asomo de duda en qué lado del piano se sentaba cada uno. Ólafsson empezó el concierto con un arreglo propio —fallido— del Adagio del Quinteto K. 516 de Mozart y prosiguió con tres arreglos bachianos —portentosos— de György Kurtág, que sí que capturan plenamente la esencia y el espíritu de la música original. Ólafsson volvió a ejercer en solitario de pianista trilero en la Fantasía BWV 904 de Bach (y la historia volvió a repetirse: pseudometafísico y evanescente de entrada, atronante y ultrarromántico en su conclusión). En el Allegretto de la Sinfonía núm. 7, transcrito por Czerny para piano a cuatro manos, a Ólafsson le tocaron los agudos, al contrario que en Kurtág, y eso se tradujo en acordes aporreados en el clímax del movimiento.

Es imposible dar cuenta en detalle de todo lo escuchado a lo largo de estos 10 intensos conciertos concentrados en tan pocas horas. Tanja Tetzlaff, contagiada de covid, ha sido sustituida por Steven Isserlis y Audun Sandvik. El primero es un instrumentista con una personalidad única: en un mundo tan dado a las apariencias, su constante y desaforada gestualidad posee la enorme virtud de ser genuina, auténtica, no impostada, como la de muchos de sus colegas amantes de aparentar trascendencia. Su larguísima trayectoria de camerista hizo que todas las interpretaciones en que participó ganaran varios enteros. Y una de las grandes muestras de armonía y colaboración entre músicos fue el Septeto que tocaron el sábado a mediodía un grupo de músicos noruegos (Sandvik entre ellos) liderado por Antje Weithaas, que tocó por fin al altísimo nivel al que nos tenía acostumbrados en los años en que tocaba el primer violín del desaparecido Cuarteto Arcanto.

También ha causado una magnífica impresión en varios conciertos –como intérprete y como compositor– el joven saxofonista noruego Marius Neset, autor de la obra de encargo del festival Who We Are, estrenada en el concierto de clausura y un fiel reflejo de la incertidumbre que se apoderó de todos nosotros con la irrupción de la pandemia. Ahora el festival ha recuperado por fin todas sus principales señas de identidad: la sensación de compartir todos un espacio íntimo, la presencia constante de músicos mezclados entre el público para escuchar a sus colegas, la total ausencia de códigos formales, el privilegio de poder escuchar música intensamente y en un entorno natural privilegiado, la posibilidad de programar juntas obras que las rigideces de la vida musical habitual convierten en tarea imposible. Un ejemplo paradigmático fue el concierto del viernes por la noche en el que se interpretaron la op. 95 (un cuarteto), la op. 96 (una sonata para violín y piano) y la op. 97 (un trío con piano), tres puertas de entrada, similares y diferentes, en el último período beethoveniano. Rosendal ha vuelto, con Beethoven presente y casi visible de muchas maneras en este veraneo noruego largamente aplazado: larga vida a este festival único.