Simon Rattle reivindica la vanguardia de Roberto Gerhard

“Una de las alegrías de estos momentos difíciles ha sido encontrar nueva música para las orquestas. Música que quizá no sea muy conocida”, con ese circunloquio presentaba Simon Rattle, a comienzos de febrero de 2021, un concierto con obras infrecuentes de Antonín Dvořák, Alberto Ginastera y Roberto Gerhard. Un programa filmado sin público para Marquee TV, durante el tercer confinamiento británico, en LSO St Luke’s. Y donde pudimos ver los estrictos protocolos anticovid de la Sinfónica de Londres durante su interpretación de las Danzas de Don Quixote, la suite orquestal del ballet homónimo que Roberto Gerhard redactó, entre 1940 y 1941, tras exiliarse en Cambridge.

“Habíamos planificado tocar música de Gerhard con la Sinfónica de Londres, en 2020, para conmemorar el 50º aniversario de su muerte, pero tuvimos que posponer todo a 2021″, explica Rattle por teléfono a EL PAÍS desde su casa en Berlín. Lo considera un gran compositor injustamente olvidado, que terminó su vida en Cambridge como víctima de la diáspora del franquismo y que relaciona con sus inicios como director. “Por ejemplo, yo dirigí la primera interpretación del ballet completo Don Quixote, en los Proms {conciertos de música clásica en verano] hace treinta años”, recuerda. Pero incluso se remonta mucho más atrás en el tiempo. “En mi ciudad, Liverpool, se tocaba mucha música nueva durante los años sesenta y setenta. Y sentíamos a Gerhard como uno de los nuestros, al haber vivido tantos años en Cambridge. Recuerdo haber escuchado Epithalamion y su Concierto para orquesta”, admite.

Pero la obra del compositor catalán que más impresionó a Rattle fue su Sinfonía núm. 3 “Collages”, de 1960. “Con 15 años hice mi debut como percusionista de la Real Orquesta Filarmónica de Liverpool tocando precisamente la parte de marimba de esa obra, aunque después nunca he tenido la oportunidad de dirigirla”, confiesa. Es el resultado de la progresiva desaparición de la música de Gerhard del repertorio tras su muerte que, incluso en España, sigue limitada a citas muy puntuales como será el caso, el próximo 27 de mayo, del Focus Festival de la Orquesta Nacional de España, en que se podrá escuchar su cantata La peste.

Por todo lo dicho, cuando Rattle vio la propuesta de la Filarmónica de Berlín de un ciclo paralelo titulado Generaciones perdidas para reivindicar compositores olvidados, enseguida pensó en Gerhard. “Durante el primer confinamiento todos nosotros tuvimos tiempo para redescubrir obras antiguas o estudiar otras nuevas. Y realmente fue un momento para reflexionar en lo que estamos tocando y en que más podríamos tocar”, asegura. Rattle se muestra preocupado por la reacción de la orquesta berlinesa y el tradicional público de la Philharmonie ante la vanguardia de Gerhard. Pero ha tratado de equilibrar el programa con dos composiciones infrecuentes de Antonín Dvořák.

“Sentí que debería haber una segunda parte con un territorio musical más familiar, aunque con obras que no se tocan tan a menudo”, asegura. De hecho, la Suite Americana op. 98b, de Dvořák, nunca había sido programada por la Filarmónica berlinesa y su Scherzo Capriccioso op. 66 no se colocaba en sus atriles desde 1933. “Está claro que la Filarmónica de Berlín siempre quiere tocar las mismas 25 composiciones, como la Octava sinfonía de Bruckner o Vida de héroe de Richard Strauss, pero estoy feliz de mostrarles algo más cuando regreso como director invitado”.

El público de la Philharmonie adora a Rattle, después de pasar 16 años como titular de la Filarmónica berlinesa. Y lo volvió a demostrar ayer jueves, 12 de mayo, con un cariñoso recibimiento en cuanto se subió a un podio que conoce muy bien. El auditorio escuchó con indulgencia las Danzas de Don Quixote, de Gerhard, pero su aventurera Tercera sinfonía fue demasiado para algunos espectadores que optaron por sacar sus móviles y distraerse leyendo mensajes o noticias, como la señora que tenía a mi lado. Por supuesto, no faltaron educados aplausos al final de cada obra, aunque al inicio de la segunda parte, con ese colorismo checo en la tonalidad de la mayor que se escucha al inicio de la Suite Americana, el público recuperó de inmediato el interés.

Rattle comprende idealmente la dualidad que plantea Gerhard en su ballet Don Quixote, entre el serialismo centroeuropeo y el nacionalismo español. Un aspecto que utiliza para retratar, en ese orden, tanto al ingenioso hidalgo como a su fiel escudero. Y que fascina al director inglés. “Puedes escuchar siempre lo español en su música, aunque utilice un lenguaje moderno. Es como sucede ahora con el compositor Francisco Coll. Todo es muy español haga lo que haga. Y es admirable que vuestros compositores sean capaces de mantener la esencia de su tierra en su música”, admite. Quizá por ello, Kerstin Schüssler-Bach, en sus notas al programa, acuña el apelativo de spanischen Bartók (“Bartók español”) para referirse a Gerhard. En cualquier caso, Rattle comenzó el primer ensayo de esta música insistiendo a los integrantes de la Filarmónica de Berlín que Gerhard era el compositor español del siglo XX más importante después de Manuel de Falla, tal como me indicó Luis Esnaola, violinista de la orquesta berlinesa.

Esa dualidad es el resultado de la formación de Gerhard entre la tradición española, que estudió con Felipe Pedrell, y la vanguardia centroeuropea, que le inculcó Arnold Schönberg, durante seis años entre Viena y Berlín. En los años que residió en esta ciudad, es decir, entre finales de 1925 y mediados de 1928, Gerhard conoció una verdadera edad de oro musical antes de la llegada de Hitler. Me lo recordó durante el concierto, el musicólogo Diego Alonso, investigador en la Universidad Humboldt de Berlín y especialista en la música de Gerhard. En esos años, directores como Erich Kleiber, Bruno Walter y Otto Klemperer estaban al frente de los tres teatros de ópera de la ciudad, Wilhelm Furtwängler era el titular de la Filarmónica berlinesa y Franz Schreker dirigía la Hochschule für Musik, que contaba con Artur Schnabel y Paul Hindemith entre sus profesores. Y donde pudo asistir a estrenos de obras cruciales como la ópera Wozzeck, de Alban Berg.

En las Danzas de Don Quixote, Rattle subrayó idealmente el uso que hace Gerhard en su ballet de la fanfarria inicial casi a modo de telón sonoro y elemento narrativo. Pasamos de escucharla solemne y nítida al comienzo a sonar velada y desdibujada al final, como si fuera un trasunto del protagonista. Pero el director inglés contó con la encomiable labor del pianista Holger Groschopp para impulsar el arranque de cada sección, como la danza de los muleteros, con ese estilo a medio camino entre Falla y Stravinski. Las texturas orquestales de la segunda sección, la edad de oro, y de la tercera, en la cueva de Montesinos, fueron admirables, con ese paso del desenfado a la enajenación, que Gerhard subraya con un flexible uso del lenguaje dodecafónico. Pero lo más destacado fue el epílogo con una idea muy precisa del arco narrativo y la riqueza orquestal de la obra.

La Sinfonía núm. 3 “Collages” muestra, casi veinte años después, un lenguaje mucho más personal y avanzado. Pero mantiene la misma dualidad en el uso de la música tradicional española y la técnica serial como sintaxis compositiva, al que añade ahora la exploración de la música concreta. La obra enfrenta el sonido en directo de la orquesta contra una cinta grabada con sonidos manipulados electrónicamente que fueron registrados por el propio Gerhard y editados con ayuda del BBC Radiophonic Workshop. Esa cinta (hoy obviamente digitalizada) precisa de un operador que se sienta entre los músicos como un instrumentista más, pues debe manipular el sonido para interactuar con la orquesta a partir de las indicaciones del director. De hecho, la cinta no sólo contribuye a la textura orquestal casi como un instrumento más, sino que a veces actúa como un solista que dialoga con el conjunto. Y esta última utilización de la cinta está relacionada con la designación de la obra, que se asemeja a una serie de collages sonoros donde se yuxtaponen elementos de diversa procedencia.

A Rattle le fascina esta idea y ve la obra como una especie de alboroto colorista. “Gerhard era amigo de Joan Miró y esta música es como convertir sus murales en sonido”, asegura. Pero, al mismo tiempo, volver a esta sinfonía de Gerhard le ha hecho recordar lo que disfrutaba de joven con esos sonidos grabados en cinta enfrentados con la orquesta. “En aquella época, el equipo de la BBC Radiophonic Workshop producía cintas para series de ciencia ficción. Y algunos efectos de Gerhard recuerdan a mi serie de televisión favorita, Doctor Who, por lo que a través de esta sinfonía era capaz de conectar mi pasión por la televisión y por la música”, expresa.

Gerhard reveló al musicólogo Mosco Carner un programa de la sinfonía que fue publicado por Oxford University Press en la primera edición de la obra, en 1972. Y la interpretación de Rattle trata de plasmar ese relato basado en un versículo del Salmo 113: “Desde el nacimiento del sol hasta donde se pone, sea alabado el nombre de Dios”. En realidad, la idea de la obra se le ocurrió mientras volaba a treinta mil pies de altura y vio amanecer: “Era como el sonido de 10.000 trompetas”. Todo en la obra sucede, en un espacio de veinte minutos, que representan la salida del sol y su ocaso. Siete movimientos en los que se suceden experiencias y percepciones “en primera persona del singular” que desembocan en la quietud de la noche y el vértigo de lo que está por venir. Gerhard lo representa con un vertiginoso crescendo disonante que Rattle tradujo con toda su intensidad. Al final de la obra se dirigió a la operadora de cinta, Nodoka Okisawa, para agradecerle su actuación.

En la segunda parte cambiamos de siglo y de tradición nacional con Dvořák. Pero la Suite americana está relacionada con sus tres años en Estados Unidos (1892-95) en los que intentó crear una escuela de composición clásica estadounidense, a partir de las tradiciones musicales autóctonas. Sus resultados más famosos de esos años fueron la Sinfonía del nuevo mundo y el Cuarteto americano, pero hubo otros, como esta suite en cinco movimientos que escribió para piano e instrumentó ya de vuelta en Praga. La obra palidece al lado de las composiciones americanas más famosas del compositor, pero mantiene el encanto de sus danzas eslavas. Y Rattle explotó este último nexo para conformar un variado collar sonoro de cinco elementos perfectamente engarzado.

La orquesta berlinesa tocó a placer, y con la brillantez y energía habituales. Lo escuchamos tanto en el andante con moto en la mayor inicial como en el subsiguiente allegro en do sostenido menor. Rattle trató de distanciar los episodios o tríos, algo especialmente logrado en el moderato (alla polacca). El cuarto movimiento, andante, contó con el lucimiento del oboísta Jonathan Kelly y los violines comandados por el concertino Daishin Kashimoto. Y en el allegro final Rattle insistió en el elemento rítmico y agresivo, como evocación de sones de indios americanos, pero sin perder un ápice del perfume checo en el final que actúa como broche cíclico al repetir el comienzo.

Sin duda, el Scherzo Capriccioso, de 1883, siguió el mismo patrón de oponer pasajes intensos y agresivos con otros contemplativos, pero ahora dentro de una forma extendida. Nuevamente, brilló la excelencia de la orquesta berlinesa, con magníficos solos, caso del solista de corno inglés, Dominik Wollenweber, aunque fue en su conjunto lo menos interesante del concierto. En todo caso, podrán verificar todo lo dicho mañana sábado, a partir de las 19 horas, en la retransmisión en directo a través del Digital Concert Hall.

Resulta curioso visitar estos días en Berlín la primera exposición dedicada a un compositor en el Deutsches Historisches Museum: “Richard Wagner y el sentimiento alemán”. Se trata de un proyecto que nació conjuntamente con otra muestra dedicada a Karl Marx y con la definición del capitalismo como denominador común. En ella se enfrenta a Wagner con algo tan controvertido como el sentimiento nacional. Pero la propuesta, que ha coordinado el historiador cultural Michael P. Steinberg, deriva más hacia lo primero, pues ya sabemos que el nacionalismo en música tan sólo existe fuera del ámbito centroeuropeo.

La exposición pretende ahondar en la capacidad de Wagner para orquestar experiencias colectivas musico-dramáticas donde incrustó una ideología que sigue generando amor y odio. El itinerario, que ha elaborado Katharina J. Schneider, es demasiado conceptual y poco narrativo, y está salpicado por múltiples objetos que inciden más en su importancia histórica, artística e intelectual que teatral o musical. En todo caso, dispone de una curiosa instalación, del director de escena Barrie Kosky, denominada Schwarzalbenreich, una pequeña habitación donde puedes escuchar, a oscuras y con sonido envolvente, otro collage sonoro: grabaciones de la sinagoga judía, tomas históricas de los “personajes judíos” de las óperas de Wagner, como Beckmesser o Mime, y fragmentos de El judaísmo en la música leídos en yiddish por una voz femenina. Representa el “exorcismo” que realizó el propio Kosky como judío para acercarse a las óperas de Wagner con nuevas perspectivas. Y, a juzgar por su producción de Los maestros cantores de Núremberg en el Festival de Bayreuth, de 2017, de momento le ha funcionado.