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Algo relacionado con la vida

Ni la literatura, ni la pintura interesaban al novelista Julian Barnes de niño. Pero esto cambió un verano en París al ver los cuadros de Gustave Moreau, el pintor favorito de Flaubert

Julian Barnes
Visitantes en el Museo Gustave Moreau, en París. gamma-rapho / getty images

Mis padres nunca intentaron cultivarme a una edad temprana (ni a ninguna otra); como tampoco trataron de disuadirme de que lo hiciese. Ambos eran maestros de escuela, por lo tanto el arte (o quizá, para ser más exactos, la idea del arte) era algo respetado en mi casa. Había buenos libros en las estanterías e incluso había un piano en el salón, aunque jamás se tocó en toda mi infancia. Era un regalo que mi abuelo materno había hecho a mi madre, su adorada hija, cuando era una joven pianista, talentosa y prometedora. Sin embargo, sus estudios pianísticos se pararon en seco cuando tenía veintipocos años y tuvo que enfrentarse a una intrincada partitura de Scriabin.

Tras intentar dominar la pieza y fracasar una y otra vez, comprendió que había alcanzado cierto nivel, pero que nunca pasaría de ahí. Dejó de tocar, de forma abrupta y definitiva.

Aunque no logró deshacerse del piano, que la acompañó en cada mudanza, siguiéndola fielmente cuando se casó, cuando fue madre, cuando envejeció y cuando quedó viuda. Sobre la tapa del piano, a la que se le quitaba el polvo con regularidad, reposaba una pila de partituras, incluida la de Scriabin que mi madre había abandonado décadas atrás.

En cuanto a la pintura, en la casa había tres cuadros al óleo. Dos eran paisajes del Finisterre francés, pintados por uno de los assistants franceses de mi padre. En cierto modo, eran igual de engañosos que el piano, ya que el “tío Paul”, como le llamábamos, no los había pintado precisamente en plein air, sino a partir de unas postales que había copiado (y magnificado). Todavía conservo sobre mi escritorio los originales de los que se sirvió. El tercer cuadro estaba colgado en el vestíbulo de casa y era un poco más auténtico. Era un óleo de un desnudo femenino, con un marco dorado; probablemente una intrascendente copia del siglo XIX a partir de un original igual de intrascendente. Mis padres lo habían comprado en una subasta en las afueras de Londres, donde vivíamos. Sobre todo lo recuerdo porque me parecía carente de erotismo. Lo cual me resultaba extraño, puesto que casi todas las demás representaciones de mujeres desnudas me producían un efecto que yo consideraba poco saludable. Quizá fuese eso lo que provocaba el arte: tanta solemnidad despojaba a la vida de toda excitación.

Existían otras pruebas de que aquello pudiera ser el propósito y el efecto del arte: el soporífero teatro amateur al que nuestros padres nos llevaban a mi hermano y a mí una vez al año y los aburridos coloquios de arte que solían escuchar en la radio. A los doce o trece años yo era un pequeño y saludable filisteo del tipo que se nos da tan bien producir a los británicos, aficionado al deporte y a los cómics. Era incapaz de entonar una canción, no aprendí a tocar ningún instrumento, nunca estudié arte en el colegio y jamás participé en ninguna obra de teatro más allá de interpretar a uno de los tres Reyes Magos (no tenía que decir ni una sola palabra) cuando tenía siete años. Al principio solo consideraba la literatura como parte de mis tareas escolares y apenas vislumbraba las conexiones que tenía con la vida real, así que en general no era más que una asignatura sobre la que debía examinarme.

Una vez mis padres me llevaron a ver la Wallace Collection en Londres: más marcos dorados y más desnudos desprovistos de erotismo. Nos detuvimos largo rato ante uno de los cuadros más célebres del museo: Caballero sonriente, de Frans Hals. Yo no tenía ni la más remota idea de por qué sonreía aquel hombre de ridículo bigote ni de por qué aquella obra era considerada interesante. Es probable que también me llevasen a la National Gallery, pero no lo recuerdo. No fue hasta el verano de 1964, mientras pasaba varias semanas en París al acabar el instituto y antes de entrar en la universidad, cuando empecé a ver pintura por voluntad propia. Aunque al Louvre debí de haber ido más por obligación, aquel museo enorme, oscuro y anticuado me impresionó sobremanera, quizá porque no iba nadie conmigo y no estaba sometido a la presión de simular respuesta alguna ante una determinada obra. El Museo Gustave Moreau, cerca de la Gare Saint-Lazare, había pasado a manos del Estado francés tras la muerte del pintor en 1898 y, dada la lobreguez y suciedad de las salas, no parecía que nadie se hubiese esmerado en preservarlo desde entonces. En el piso superior se encontraba el estudio de Moreau, de techos altos y enorme como un granero, que apenas lograba calentarse mínimamente con una estufa negra y maciza que seguramente sería la misma que usaba el pintor en su época. Del suelo al techo las paredes estaban atiborradas de cuadros mal iluminados y había unos grandes muebles de madera de cajones estrechos que podías abrir para estudiar cientos de bocetos preliminares. Yo no había visto nunca una obra de Moreau y no sabía nada de él (menos aún que era el único pintor contemporáneo de Flaubert a quien este admiraba incondicionalmente). Toda aquella obra me desconcertó: exótica, enjoyada y de un oscuro brillo, con una mezcla extraña de simbolismo accesible e inaccesible a la vez, del cual poco podía sacar yo en claro. Quizá fuese el misterio lo que me atrajo; y quizá admiré más a Moreau porque nadie me dijo que lo hiciese. Pero no hay duda de que fue allí donde me recuerdo observando por primera vez unos cuadros detenidamente, en lugar de permanecer ante ellos con una actitud pasiva y sumisa.

Y también me gustó Moreau porque era muy raro. En aquella etapa temprana como observador, me atraía un arte que fuese lo más transformador posible, de hecho creía que eso era el arte. Coger la vida y transformarla, mediante un proceso secreto y fascinante, en otra cosa: algo relacionado con la vida, pero más potente, más intenso y, preferentemente, más extraño.

Entre los pintores del pasado me atrajeron artistas como El Greco y Tintoretto por sus formas alargadas y líquidas; El Bosco y Brueghel por su fantasía desbordante; Arcimboldo por sus ingeniosas y emblemáticas construcciones. Y entre los pintores del siglo XX (lo que llamamos arte moderno) me entusiasmaban prácticamente todos, siempre que transformaran la insulsa realidad en cubos y en fragmentos, en remolinos viscerales, salpicaduras intensas, en ingeniosas geometrías y construcciones enigmáticas. Si hubiera conocido a Apollinaire más allá de su obra poética (moderna y, por lo tanto, admirable), habría estado de acuerdo con sus alabanzas del cubismo, que consideraba una reacción “necesaria” y “noble” contra la “frivolidad contemporánea”. Y en cuanto a la historia más amplia y extensa de la pintura, por supuesto que me daba cuenta de que Durero, Memling y Mantegna eran brillantes, pero sentía que, para el arte, el realismo era una especie de parámetro predeterminado.

Era un enfoque normal y normalmente romántico. Necesité ver mucha pintura antes de comprender que el realismo, lejos de constituir el campamento base para aquellos que se aventurasen a mayores alturas, podía ser igual de auténtico e incluso igual de raro; que también requería determinada elección, organización e imaginación, así que, a su manera, podía ser igual de transformador.

Este texto forma parte de ‘Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte’, nuevo libro del novelista británico Julian Barnes, que edita Anagrama el 12 de diciembre.

Traducción de Cecilia Ceriani.

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