Restauraciones excesivas para hacer caja en los museos

¿Qué muestran los grandes museos? ¿La realidad o un trampantojo? Una estimación razonable bien podría ser que el 20% de lo que vemos es restauración. Añadidos y retoques que sustituyen, con mayor o menor acierto, partes de la obra original. Un relato oculto entre el dinero y la historia.

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A comienzos del siglo XX, los conservadores del Museo del Hermitage de San Petersburgo transfirieron sistemáticamente los paneles renacentistas a lienzo. Un proceso que sacrificó grandes zonas de la pintura original. Esta información se omite al público. Ya en 1556, el pintor e historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574) advirtió que La última cena (1497) de Leonardo da Vinci estaba “arruinada”. Casi el 80% de lo que hoy resiste en Santa Maria delle Grazie de Milán es ajeno a la mano del genio. Que miles de personas se empeñen todos los años en verla representa el triunfo del marketing sobre el arte. ¿Y qué permanece de los colores brillantes, los detalles o las veladuras con los que Leonardo vistió a la Mona Lisa? Pese a su cansancio nadie imagina que deje de exhibirse. El Louvre calcula que el 80% (5.920.000 personas) de las visitas que llegan al museo acuden en primer lugar a ver esa dama retratada en una tabla de álamo. A 17 euros por entrada, la Gioconda aporta anualmente unos 100 millones.

Desde luego es una ilusión pensar que las obras deban verse siglos después igual que salieron de los talleres de los artistas. “El tiempo también pinta”, escribió Goya. Sin embargo, incluso el genio aragonés tuvo sus cuitas con los retoques. En una carta dirigida a Pedro Cevallos, Primer Secretario de Estado de Carlos IV, que conserva el Archivo Histórico Nacional, se queja (“cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen”) de la restauración a la que los conservadores sometieron en 1801 al cuadro La muerte de Séneca (1612-1615), de Rubens.

Pero vivimos en la era del turismo de masas y los museos necesitan atraer visitantes, hacer caja. Y esto se consigue con obras brillantes, limpias, casi como nuevas. Nadie quiere ver barnices oscuros ni pérdidas. Solo hay que fijarse en las vedutas de Canaletto: todas, milagrosamente, siguen conservando sus infinitos detalles. “A veces parecen pasadas por un rodillo”, ironiza María José Ruiz-Ozaita, directora del Departamento de Restauración del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Ese sentido de lo perfecto es hoy una urgencia. “El visitante quiere ver las obras lo más agradables posible, quiere contemplar los grandes iconos y disfrutarlos al máximo”, reconoce Ubaldo Sedano, responsable de Restauración del Museo Thyssen. “Si las piezas están en mal estado el disfrute se reduce bastante porque las faltas provocan que centremos en ellas la mirada”. ¿Pero dónde está el límite entre conservar y alterar?

Aquí, como en todo, existen escuelas. La mediterránea (Francia, Italia, España) es menos intervencionista de lo que fue la anglosajona, “que llegaba hasta el fondo, casi a la pintura original”, relata Manuela Mena, jefa de conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Prado. Es una opción entre miradas. “Hay restauradores que prefieren mostrar solo las partes originales de la pintura y dejar las pérdidas sin tocar. Pero esto a veces reduce la obra a la condición de reliquia”, advierte Robert Simon, uno de los propietarios originales del Salvator Mundi (alrededor de 1500), de Leonardo de Vinci. En principio, la linde es clara. “Es necesario conocer al máximo tanto la pieza como al artista: si enrollaba los lienzos, si barnizaba”, aconseja María José Ruiz-Ozaita.

Sin embargo, la verdadera frontera la tiende la historia y el dinero. Las colecciones dinásticas (El Prado, Uffizi) conservan con más fidelidad sus obras que aquellas que proceden del mercado del arte (Getty, National Gallery de Washington, Frick). “Las instituciones estadounidenses al tener mucho menos patrimonio han comprado bastantes piezas en el mercado y quieren exhibirlas de forma atractiva, lo que ha provocado intervenciones innecesarias”, alerta Ubaldo Sedano. Es una ley no escrita. Cada vez que una pintura cambia de manos, se limpia, se “restaura”; se altera. Este malabarismo provoca que aumente “el riesgo de dañarla si la restauración no resulta adecuada en un mundo en el que existen buenos y malos profesionales”, reflexiona Enrique Quintana, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica del Museo del Prado. Y añade: “Si una obra se recupera en exceso pierde su capacidad de comunicación y también su sentido; el restaurador no tiene que aportar nada”.

Esa lógica choca contra la perseverancia de los intereses económicos en un momento en el que los Maestros Antiguos regresan a los récords. La venta por 382 millones de euros del Salvator Mundi ha intensificado el debate sobre qué exhiben los museos. La tabla, que irá al Louvre Abu Dabi, estaba en pésimo estado (repintes, grietas, pérdida de pintura original), pero tras dos años en las manos de la conservadora Dianne Modestini emergió —en cierta manera— radiante. Tanto brillo incendió la suspicacia. Incluso de alguien tan pausado como Thomas Campbell, exdirector del Met de Nueva York. “¡Pulgada por pulgada, Modestini debe de estar entre los artistas vivos más caros del mundo!”, ironizó en Instagram. La restauradora escurre el debate. “Respecto a los daños de la tabla, Christie’s [la sala que subastó la pintura] ya publicó en el catálogo una imagen del proceso de limpieza”, zanja por correo electrónico. En principio, el alcance de la intervención depende del tipo de artista y de la vida que ha llevado la obra. “Un leonardo ha trotado mucho, lo lógico es que la conservación no sea la mejor”, admite Enrique Quinta. El Prado —resume el experto— está libre de la tentación de los excesos. “La Pradera de San Isidro (1788) no tiene un punto que no sea de Goya, Las Meninas (1656), cuatro retoques y en El descendimiento (antes de 1443) de Rogier van der Weyden solo se han intervenido las juntas de la tabla. Tan poca restauración resulta algo excepcional”. Imposible contradecirle.