El cine español levanta el puño: la clase obrera vuelve a la gran pantalla

“¿Cuántas veces has visto enfoscar una pared en una película española? ¿Y una reunión sindical auténtica, o que al menos respire verosimilitud?”. En esta maldad, expresada por un joven cineasta español, se esconden dos profundos debates fílmicos: ¿quién puede contar qué historias? ¿De verdad la clase trabajadora ha sido retratada con complejidad en el cine español?

Las cuestiones resuenan estos meses porque el próximo sábado, en la gala de los premios Goya, El 47, de Marcel Barrena, parte como favorita para el galardón principal. En cines de todas partes de España sus sesiones han acabado en aplausos, y su taquilla se acerca a los 3,3 millones de euro. En el epicentro de El 47 está la vida de Manolo Vital, inmigrante extremeño que llegó a Cataluña a finales de los años cuarenta, y acabó a inicios de la siguiente década levantando la barriada barcelonesa de Torre Baró. El título del filme hace referencia a la línea municipal de autobús que recorría como conductor de un Pegaso Monotral articulado. El 7 de mayo de 1978, tras completar dos trayectos, Vital secuestró el vehículo, alargó el recorrido, paró a telefonear desde una cabina a su familia avisando de lo que hacía y subió por las laderas de la montaña hacia las calles angostas de su barrio, como protesta ante la desidia del Ayuntamiento, que había rechazado numerosas peticiones vecinales para dotar a esa barriada de servicios de transporte que les conectara con el resto de Barcelona. Vital, en un detalle meramente apuntado en El 47, había llegado a ser líder sindicalista de CC OO, e incluso fue despedido tras una huelga en 1971. El día anterior al secuestro, Vital, que presidió varias asociaciones de vecinos en aquellos años, se reunió con miembros del PSUC para coordinar la acción.

No fue el único secuestro de autobús en la Barcelona de aquella época, una ciudad que, como Madrid, crecía desaforadamente absorbiendo migrantes procedentes de la España rural. “Yo llevo 25 años viviendo en la ciudad y de Torre Baró solo sabía que está lejos porque allí vive una compañera de voleibol de mi hija”, explica Alberto Marini, coguionista junto a Barrena de El 47. “Me llamó Marcel, que ya había redactado una primera versión, y me invitó a desarrollarla juntos”. Y se sumó porque le atrajo que “refleja una lucha de antaño, la obrera y social, algo que se ha perdido recientemente, pero que sí reconecta con ciertas cosas que pasan en el mundo de hoy”, y que explica que la película emocione en salas.

Y porque habla de una España casi borrada en el cine actual. “Cuando llega la democracia, España empieza a desaparecer del cine español”. La frase la pronuncia Luis López Carrasco, director del documental ganador del Goya El año del descubrimiento (2020) que ahondaba, en toda su complejidad, y desde un bar de Cartagena, en las protestas contra la desindustrialización que acabaron con el incendio del parlamento autonómico. López Carrasco ya había paseado por la España pretérita en trabajos previos, y actualmente trabaja en su tesis doctoral muy cercana a estos asuntos: “Empecé con un estudio histórico de la serie documental de Televisión Española Vivir cada día, reflejo de las realidades de los ochenta, y que cuestiona mucho ese relato de una clase media mayoritaria, que me ha llevado a una recapitulación de cómo se construyó la cultura canónica sobre la Transición”.

Por eso, para este cineasta hay una manipulación social desde la gran pantalla. “Hasta los años noventa, el 64% de la sociedad española se consideraba clase trabajadora o clase popular. Esa idea de que la sociedad española se va convirtiendo en clase media se asienta porque aparece en la literatura y en el cine de los ochenta. No se corresponde con la realidad de una mayoría social, sino con que probablemente las clases creativas suelen ser de clase media y burguesas”, explica. ¿Resultado? “Las clases sociales aparecían hasta los setenta en filmes como El puente (1977), de Juan Antonio Bardem, Los golfos (1960), de Carlos Saura, o La piel quemada (1967), de Josep Maria Forn. Incluso en Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, porque conectaba con el ideario falangista, muy crítico con lo urbano. Y entonces, esas clases desaparecen de la pantalla como también desaparece el entorno rural o la juventud de extrarradio, a excepción del cine quinqui”. En resumen, “se privilegian unos relatos en los que la clase media urbana se convierte en estandarte o paradigma de la democratización española”. Para Daniel Guzmán, director de A cambio de nada, Canallas y que remata ahora la posproducción de La deuda, “alguien decidió en las televisiones y las distribuidoras que ese cine sobre trabajadores no convenía. O peor, que no conectaba con el público. Y las grandes taquillas se han hecho con películas de clase obrera porque la mayoría social española es trabajadora”.

No solo desaparece esa clase trabajadora, sino que cuando asome en pantalla, el único género que protagonice será el cine social. “¿Sabes lo triste?”, encara Elena López Riera. “Que en realidad sí se han mostrado, pero como secundarios y desde el cliché”. López Riera encaró en El agua (2022) la presencia mágica de este líquido en generaciones de mujeres de su Orihuela natal. Ahora, con su mediometraje Las novias del sur —candidato a mejor corto documental en los Goya y en los César del cine francés— pone ante las cámaras a mujeres mayores a que hablen de sexo y relaciones sentimentales, para soterradamente hablar de cómo lo femenino es aplastado por el patriarcado y el franquismo. “Antes de la dictadura, incluso hubo un cine sindicalista y popular. El problema es que la clase obrera no cuenta en España. Ni en el cine, no escribe las películas. Solo en los últimos años ha ido accediendo las clases medias a la dirección. Falta amplitud de miras”. Y López Carrasco subraya: “En los noventa, Miguel Albaladejo, como la primera Icíar Bollaín o Fernando León, hacen un cine que intenta recoger otras perspectivas. Y con otra sensibilidad”.

Ahí refulge Los lunes al sol (2002), ganadora de la Concha de Oro de San Sebastián, y de cinco premios Goya, entre ellos el de mejor película. “Para la importancia que han tenido los movimientos obreros y sindicales, en efecto, su reflejo es escaso en el cine”, confirma Fernando León. “Cuando yo empecé a trabajar, y fue como guionista, sabía como escritor que había temáticas que no eran fáciles que te produjeran. Te decían que no iban a funcionar en taquilla, que no serían rentables, que esas historias no interesaban a la gente, cuando luego se ha demostrado lo contrario. Lo industrial conlleva cierta estandarización, de ahí su éxito... y con todo hay voces que saben utilizar esos recursos para contar su propia historia. La autoría no depende tanto del entorno en el que produzcas tu película, sino de la mirada íntima de cada uno. Los lunes al sol nació para hablar de la identidad que te da el sentimiento de hablar de una clase; Barrio, de unos personajes por los que yo sentía ternura, que es un sentimiento muy habitual en el cine italiano que retrata clases trabajadoras: ternura y humor”.

Y la prevalencia de esa mirada la confirman el cine de los ya mencionados López Carrasco, Guzmán y López Riera, de Carla Simón (ganadora del Oso de oro de la Berlinale con Alcarràs); de Laura Ferrés o Belén Funes; de En los márgenes, de Juan Diego Botto; de Chavalas, de Carol Rodríguez Cobos; de La mitad de Ana, de Marta Nieto; de francotiradores como Cecilia Bartolomé o Paulino Viota.

O el de Neus Ballús, que en Seis días corrientes (2021) mostraba las desventuras de tres trabajadores de una pequeña empresa de fontanería y electricidad de las afueras de Barcelona. Ballús los eligió entre más de 1.000 fontaneros, y convivió con ellos durante dos años. “Si nuestros referentes siguen siendo patrones alejados de nuestro país, de nuestra realidad, pues acabaremos repitiendo fórmulas. Por eso, hemos perdido complejidad y miradas en el cine español”, desarrolla Ballús, que además encara otro debate: la diferencia entre cine político y social: “El 47 se centra en el contexto como el tema principal. Pero yo prefiero mostrar lo que implica ser de clase trabajadora a nivel interior para una persona. Si solo retratamos los condicionantes externos evidentes, no ahondamos en la complejidad emocional. Y por eso siempre acabamos hablando de cine social. El cine siempre es político. Si tú si te metes en la cabeza de alguien de clase obrera, esa peli va a ser política e implica un posicionamiento ideológico per se. El cine social antepone el condicionamiento externo a la vida interna de los personajes, lo que conlleva cierta condescendencia”.

Condescendencia. Mirada paternalista. Su sola mención provoca urticaria a los entrevistados, que la rehúyen como la peste. Ballús: “No puedes ser condescendiente con los personajes, ni con el tema, caes en una simpleza dogmática. Y entiendo que cualquier cineasta de la clase social que sea, si tiene un sentido de la observación agudizado y un interés real por los personajes de cualquier circunstancia, la puede evitar”. Daniel Guzmán, grafitero en su adolescencia en el barrio madrileño de Aluche, ahonda: “Condescendencia, cero. No es obligatorio haber vivido tus historias para filmarlas, aunque ayuda, no caes en la impostura. Puede que no sepas contarlas mejor, pero a mí me da una conexión y una credibilidad, una veracidad. El error es encarar el guion desde una idea, y no desde dentro de lo que le ocurre a los personajes. ¿Autores? Por favor, lo importante son las películas, luego los personajes y ya, al final, los autores”.

Un debate ulterior aparece cuando los mismos cineastas reflexionan sobre sus propias clases sociales: ¿es el cine español elitista? ¿Siempre han tenido las cámaras gente “de posibles” y eso ha priorizado la presencia de algunos estratos demográficos? “Desde luego”, incide López Carrasco. “Sin embargo, si eres consciente de ello, puedes aprender. Soy murciano de clase media alta, que en El año del descubrimiento indagaba sobre los barrios obreros de Cartagena de inicios de los noventa. Fui a un colegio público y allí conocí de primera mano a familias como las que filmo. Con todo, me senté a escribir el guion con Raúl Liarte, que sí es de familia cartagenera de trabajadores industriales. Así alimentamos a la película de experiencias”. León de Aranoa aporta a este debate: “A John Steinbeck se le cuestionó cuando escribió Las uvas de la ira. ¿Cómo alguien con una formación universitaria de clase media-alta retrataba el trauma de la inmigración? En ese caso, y en otros, la respuesta es que el autor, si tiene capacidad, si busca la excelencia, es capaz de pasar por su propia experiencia vivencias ajenas. No se trata solo de contar lo que uno vive, porque el resultado sería una producción creativa muy corta, sin inventiva. Sino de hacer de lo ajeno, algo propio. Steinbeck escribió muchos artículos para un periódico en San Francisco que le sirvieron para vivir esa experiencia. Y les acompañó en esas migraciones durante mucho tiempo. Finalmente, tuvo la capacidad como escritor de transmitir las emociones”.

Con ello coincide, en parte, López Riera: “Una cosa no está separada de la otra. Que haya gente que venga de otro tipo de entornos y que cuente esas historias, proyecta que se ponga la sensibilidad en otros puntos. Pero, estas mujeres, estos hombres ¿han tenido la posibilidad de representarse a sí mismos en la pantalla? ¿Y con todos sus matices? ¿Y con diversidad? Porque ninguna mujer mayor es igual que otra”. La cineasta alicantina señala al momento un ejemplo a seguir: “Por eso me gusta El año del descubrimiento, porque Luis, además de haber puesto el ojo en la clase obrera y en las luchas obreras, les pone a hablar. Puede parecerte una tontería, y, sin embargo, es importante, porque la palabra aporta complejidad. El mandamiento de ‘si no puedes contar con imágenes, no lo cuentes con palabras’ me parece discutible. A lo mejor esa palabra nunca ha sido pronunciada por la gente que la tiene que decir”.

Durante unos años, a la clase obrera se la vio más en el cine de terror español que en el social. Por un lado, se abrían los géneros; por otro, quedaba la sensación de que el público solo podía acceder a ese extracto social en la pantalla desde el miedo. Marini ha participado de esa ola, porque durante lustros ha sido uno de los grandes escritores fílmicos del fantaterror español. “Mis referentes de cine español de terror social son Jorge Grau, Chicho Ibáñez Serrador y Jesús Franco”, explica el guionista. El gran ejemplo de esa corriente es Verónica (2017), de Paco Plaza, el mejor retrato de un barrio obrero español —en su caso, la Vallecas de 1991— de los últimos tiempos.

En los Goya también estará Por donde pasa el silencio, de Sandra Romero, una cineasta señalada tanto por López Carrasco como por López Riera como alguien muy a seguir (además, ha dirigido dos episodios de la serie Los años nuevos). La ecijana, a sus 31 años, hija de agricultor, es candidata a mejor dirección novel con una película pegada a sus amigos, a su tierra y a sus sentimientos. Y con todo, cimentada en la ficción. “Para mí, la pregunta es: ‘¿Qué puedo contar yo?’. Hago un planteamiento radical: ¿soy la adecuada para hablar de una niña de Gaza? No sé si soy la directora adecuada para hacer esa película. O sí, porque dependiendo de donde vengamos cada cineasta, manejamos distintas contradicciones y distintas realidades”. Romero explica que de pequeña solo vio una película en la que sintiera un eco en su interior: “Solas, de Benito Zambrano, que vi en la tele, y porque además Zambrano es de un pueblo cercano al mío”. Y le espanta el buenismo como cualidad para retratar a los trabajadores, en su caso agricultores, y a los discapacitados. “Se tiende a ser muy condescendiente con las personas con discapacidad. Pues no, son complejas, su discapacidad no tiene por qué ser su característica principal. No sé, también pueden ser agresivos, hacerle la vida muy complicada a quienes les rodean... Lo mismo pasa con la clase trabajadora. Al final se nos obliga a pensar que todos debemos ser buenos para que nos vaya bien, que la única manera de merecer no tener problemas en la vida es ser completamente planos. Y el cine es muy culpable de esta línea de pensamiento”.

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Tráiler de 'El 47'

Manolo Vital comprendió que el buenismo tampoco mejoraba su vida. Al final del paseo de Valldaura dio el volantazo a su 47, y giró hacia Torre Baró. En El 47 se han cambiado algunos de los elementos biográficos de Vital, porque, como reflexiona Marini, “lo importante era el espíritu de su lucha y de la de Torre Baró, y que esa batalla llegara a cuanto más público mejor”. Y acaba: “De hecho, una decisión que no fue mía, pero que apoyé totalmente, es ese tono suave, casi de comedia. Si hubiéramos retratado fielmente Torre Baró en los setenta, habríamos filmado el sufrimiento de los jóvenes, destrozados por la droga en un barrio abandonado. Por eso, Marcel optó por una manera de narrar que nos permitiría llegar a más espectadores”. El final del línea, el próximo sábado en la gala de los Goya.