“Dejad vuestros egos en la puerta”: La noche en que las mayores estrellas del pop de los ochenta grabaron ‘We Are The World’

Si hablamos de We Are The World a cualquier persona de, pongamos, más de 40 años, lo más probable es que le venga a la cabeza una sensación de mofa o, en el menos cruel de los casos, de placer culpable. En la memoria colectiva se ha quedado, sobre todo, la imagen de todas aquellas súper estrellas del pop ochentero cantándola al unísono (con el gesto de la mano sujetando sus auriculares o junto al oído), mil veces parodiada. Sin embargo, en su momento fue un hito mayúsculo en la historia del pop, una iniciativa de proporciones épicas en la que todo pudo haber salido mal. Hoy, cuando nos hemos acostumbrado a que, en la mayoría de las colaboraciones, los artistas lo hagan todo a distancia sin necesidad de conocerse, resultaría impensable ver a casi 50 de las mayores estrellas de aquel momento grabando juntas en el mismo estudio. Menos aún, que lo hiciesen por una causa puramente altruista y sin que ninguno de ellos intentase imponer sus condiciones o caprichos por encima de los demás.

El documental The Greatest Night In Pop –que se estrena en Netflix el 29 de enero, previo paso por el Festival de Sundance– echa ahora la vista atrás sobre aquel memorable momento, con uno de sus inductores, el cantante Lionel Richie, como productor ejecutivo y conductor narrativo. El director vietnamita-estadounidense Bao Nguyen tuvo el privilegio de contar con imágenes de prácticamente todo el proceso de grabación, convirtiendo al espectador en un testigo de lo acontecido la noche del 28 de enero de 1985. Al tiempo, parte de los protagonistas airean sus recuerdos en entrevistas registradas en la actualidad en el mismo lugar: los estudios A&M de Los Ángeles.

Lo primero que conviene recordar es que esta no fue una idea original, sino que se inspiró en el single benéfico Do They Know It’s Christmas?. Impulsado por Bob Geldof, reunió a otro rutilante elenco de figuras, en este caso del pop británico e irlandés, con la intención de recaudar dinero para paliar la hambruna en Etiopía que, por aquel entonces, estaba conmocionando a la opinión pública occidental. Bajo el nombre de Band Aid se unieron Bono, Sting, George Michael, Boy George, Paul Weller, Phil Collins y los componentes de Duran Duran y Spandau Ballet, entre otros, y arrasó en la navidades de 1984, convirtiéndose en el single más vendido de todos los tiempos en Reino Unido. Fue el músico y actor Harry Belafonte, conocido por su activismo en defensa de los derechos civiles, quien puso el grito en el cielo: ¿cómo podía ocurrir que un montón de blanquitos hubiesen organizado aquello para ayudar a África y que sus compañeros de raza no hubiesen movido un dedo? Belafonte contactó entonces con Ken Kragen, uno de los hombres más fuertes de la industria discográfica estadounidense en aquel momento, y le soltó una frase que hoy día haría saltar todas las alarmas de la corrección política: “Si los judíos estuviesen muriendo de hambre en Israel, los judíos norteamericanos ya habrían recaudado millones de dólares”. Su primer paso consistió en implicar a los más importantes astros del pop afroamericano de aquel momento: Michael Jackson, Stevie Wonder y Lionel Richie, así como a Quincy Jones, el productor estrella que había hecho de Thriller el álbum más vendido de la Historia.

El documental muestra parte del proceso compositivo inicial de Jackson, Richie y Jones. Al parecer, no pudieron contactar con Wonder –no había email ni teléfonos móviles en 1985-, pero este acabó personándose en el estudio por sorpresa, lo que dejó a sus compañeros un poco confundidos. En las declaraciones de Richie en el documental asistimos a algunas revelaciones interesantes: Jacko, como no sabía de solfeo, explicaba todas sus ideas musicales tarareándolas. Finalmente, registraron la primera maqueta de la canción, básicamente una creación de Jackson, con la ayuda de varios músicos de sesión. Sobre esa guía, se grabaría el single, que sería firmado por USA For Africa, nombre tanto de la organización creada para la ocasión como de la banda que lo interpretaría.

En cuanto Kragen, Jones y compañía levantaron el teléfono, los nombres empezaron a brotar. Ray Charles, Tina Turner, Diana Ross, Smokey Robinson..., pero el que cambió el curso de los acontecimientos fue el sí de Bruce Springsteen, al que sucedió el de Bob Dylan, el de Paul Simon... Podían ser más ambiciosos de lo pensado al principio, unirse negros y blancos, estrellas del soul y el pop con el rock. Eso haría al proyecto más fuerte, más poderoso, más integrador. La idea era que todos los artistas estuviesen juntos en el mismo estudio, cuadrar las agendas más demandadas del mundo del espectáculo. Finalmente se decidió reunirlas la misma noche que se entregaban en Los Ángeles los American Music Awards, donde iban a estar muchos de esos cantantes y cuya ceremonia iba a ser presentada por Richie. Se hizo especial hincapié en mantener en escrupuloso secreto el contenido de la maqueta y el lugar de la grabación. Cualquier mínima filtración podía provocar la aparición de fans o paparazzi y eso ahuyentaría a las estrellas. En la grabación había que hacer una labor de orfebrería con los arreglos vocales, meditar con detenimiento la posición de cada artista en la sala, quién cantaba cada línea y con quién y pensar en los rangos de voz de cada uno y cómo secuenciarlos para que la línea narrativa de la canción tuviera la mayor capacidad de enganche emocional. “Hacemos un círculo en la sala y que todos se estén mirando”, dijo Quincy Jones, quien también tuvo la idea más acertada de la sesión para evitar tonterías: colgó un cartel en la entrada del estudio que ponía “Dejad el ego en la puerta”. Y lo consiguió durante las diez horas que duró la grabación.

Presencias y ausencias

¿Estaban en aquel estudio de Los Ángeles las 46 mayores estrellas del pop norteamericano del momento? No, todas no. Prince y Madonna no acudieron a la grabación, a pesar de que sí habían actuado en la ceremonia de los AMA’s. Los organizadores reservaron un hueco para el autor de Purple Rain –que había batido a Jacko en varias categorías de los premios que se entregaban esa noche-, pero él nunca fue a grabar. Hay varias teorías para explicar por qué Prince no acudió, desde la encarnizada rivalidad que Michael y él vivían en aquel momento hasta la extrema timidez del genio de Minneapolis, que no quería juntarse con tanta gente. En el único momento no complaciente del documental, Sheila E, entonces colaboradora de Prince, revela que después de mostrar su grata sorpresa por que la hubieran invitado a la grabación llegó un momento en que se dio cuenta de que, en realidad, la estaban utilizando. Ella era solamente un cebo para convencer al artista de que acudiera. Estuvo, de hecho, a punto de conseguirlo cuando le llamó por teléfono a su hotel en plena grabación, pero él propuso tocar un solo de guitarra en otra sala. Quincy se negó en rotundo: todos tenían que cantar, y juntos (aunque hizo una excepción con Jackson, quien grabó sus primeras líneas en solitario mientras los demás estaban todavía en los AMA’s). Sobre la ausencia de Madonna se pasa más de puntillas, tal vez para que la gente no se percatase del que bien puede ser el mayor error de casting en la historia del pop. Alguien del equipo técnico sugirió que, en ese perfil, podía estar Cyndi Lauper o la autora de Like A Virgin (álbum que, en aquel momento llevaba dos semanas en el mercado y ya contaba con un single en el número 1 y otro en el 2), pero no ambas cantantes a la vez. Sin desmerecer a la estupenda Cyndi, caerá miseria eterna para quien tomó tan desafortunada decisión.

El caso es que el eslogan de Quincy funcionó bastante bien. Lo más sorprendente de las imágenes de la grabación es ver a aquellas estrellas en actitud tímida e insólitamente dócil, “como si fuese el primer día del parvulario”, define Richie. Muchos se conocieron allí, e incluso se firmaron autógrafos los unos a los otros. Entre todos ellos, llama la atención un Dylan completamente fuera de sitio. Cuando todos cantan el coro central, él simplemente mueve los labios, medio avergonzado y visiblemente incómodo, como el niño al que han invitado a un cumpleaños y no sabe cómo integrarse. Fue Wonder, uno de los héroes de la noche, quien rompió el hielo al arrastrarle hasta su piano, ¡imitar la voz de Dylan!, y darle ideas para abordar su parte vocal. Otro gran momento de Stevie es cuándo propone incorporar al tema unas estrofas en suajili sin mucho éxito. Alguien grita: “¡Stevie, en Etiopía no hablan suajili!” El que acaba soltando la frase clave ahí es Bob Geldof, que estaba presente en la grabación como una suerte de asesor ideológico o coach motivacional para que los músicos no perdiesen el norte solidario del proyecto: “No estamos cantando para los que pasan hambre, cantamos para los que tienen el dinero”, espetó. Eso sí, en el documental no aparece captado el momento en el que, según varios testigos, dos mujeres etíopes aparecieron en el estudio para dar las gracias a los músicos. Habían sido invitadas por el autor de I Just Called To Say I Love You.

¿Himno pop o herramienta con una función?

Cuando We Are The World se publicó, el 7 de marzo de 1985, se convirtió automáticamente en el superéxito global que estaba destinado a ser, pero la canción recibió también muchos varapalos. El más punzante fue el que le dedicó el reputado crítico musical Greil Marcus, quien advirtió que el tema se parecía demasiado a un jingle de Pepsi (compañía que, en aquel entonces, patrocinaba tanto a Jackson como a Richie). Era, desde luego, una canción muy fácil de ridiculizar por muchos motivos: su melodía almibarada y de coro eclesiástico, la visión imperialista de EE UU como salvadores del mundo o que aquello fuese un parche caritativo que sirviese para lavar conciencias pero no se atreviese a ir a la raíz del problema del hambre ni a cuestionar la responsabilidad de los gobiernos y grandes empresas occidentales.

Pero aquí la frase clave la dice Bruce Springsteen en el documental: “La gente juzgaba a la canción estéticamente, pero solo era una herramienta con la que intentar algo”. En ese sentido, y siendo conscientes de la imposibilidad de revertir una situación estructural compleja, podemos atenuar el cinismo y resaltar que We Are The World cumplió su función. El single recaudó incluso más de lo esperado (según la organización, el equivalente a 150 millones de euros de hoy en día). Con ese dinero, se lanzaron más de 70 proyectos de recuperación y desarrollo en siete países africanos, que incluían ayuda en agricultura, pesca, gestión del agua, manufactura y reforestación. También se desarrollaron programas de formación y control de la natalidad, mientras que un 10% se dedicó para ayudar a los sin techo en EE UU.

Pero, incluso, a nivel de industria musical y cultura pop, esta historia nos hace reflexionar sobre otras muchas cosas. La primera, el cómo sus protagonistas –y el público- se arrogaron al pensamiento mágico, a la fe en la utopía de que una canción puede cambiar el mundo. Más aún: confiar en que un disco físico, un simple single, fuese capaz de vender tantas copias como para saciar el hambre en un continente. Fue toda una exhibición de fuerza por parte de la música pop, cuya relevancia social en aquel momento es muy difícil de visualizar hoy día. Y también, un ejemplo de humildad y colaboración horizontal y desinteresada –nadie cobró nada- entre músicos en la cúspide de sus carreras justo en el momento en que Ronald Reagan y Margaret Thatcher habían vuelto hegemónicos los valores individualistas y el liberalismo económico más cruel y exacerbado.

Aquella idea del pop como salvaguarda de la conciencia global alcanzaría un nuevo escalafón aquel mismo año con el macroconcierto Live Aid y acabaría poniendo de moda los discos y festivales solidarios, que brotaron como setas a partir de entonces. Algunos salieron mejor que otros, pero, hoy día, We Are The World se mantiene entre los 10 singles más vendidos de todos los tiempos mientras que la página web de USA For Africa sigue activa, y recaudando dinero todavía.

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