Un arquitecto español firma el rascacielos más alto de África (y no está en Wakanda)

En noviembre pasado comenzaron las obras de la Tour Mohammed VI, también llamada Torre Bank of Africa, en Rabat (Marruecos). Proyectado por los españoles Rafael de La-Hoz arquitectos, en colaboración con la firma marroquí CHB Cabinet Hakim Benjelloun, el edificio es prácticamente silueta pura. Una suerte de misil balístico de vidrio de 250 metros de altura, anunciado como "el rascacielos más alto de África".

Desde el propio estudio de De La-Hoz definen el edificio menos como ente habitable y más como artefacto tecnológico y simbólico: "[…] La superficie de 4.700 m2 de paneles solares supone una revolución en el concepto de la edificación en altura en una ciudad que lucha por ponerse a la cabeza del continente africano". Si tenemos en cuenta que la mayor parte de los anteriores rascacielos africanos se levantaron en Sudáfrica, y que la keniana Britam Tower (de 195 metros de altura) es también obra de un arquitecto sudafricano de ascendencia boer, no es descabellado pensar que la Tour Mohammed VI será oficiosamente el primer rascacielos de África. Al fin y al cabo, hasta hace muy poco y hablando en términos de desarrollo técnico, Sudáfrica era más bien un cantón europeo en el continente africano.

Viendo las imágenes del proyecto de De La-Hoz y Benjelloun, se aprecia que la carga simbólica es perfectamente consciente, porque el edificio parece emparentado con la tecnooptimista arquitectura googie americana de los años cincuenta, pero también, y quizá esto sea más importante, con el afrofuturismo de la ficticia Wakanda [de los cómics de Marvel, en la que habita el superhéroe Black Panther].

Wakanda: la ilusión de una África libre como arma comercial

Cuando, en enero, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas anunció las nominaciones a los Oscar, es muy probable que el equipo completo de Black Panther las recibiese dando saltos de alegría. La cinta dirigida por Ryan Coogler había recibido ni más ni menos que siete candidaturas, incluida la de mejor película. El asunto fue recibido en periódicos, revistas y blogs —y no solo en los de cine— como una suerte de pináculo de la relevancia cultural: no solo se trataba del primer filme de superhéroes en optar al máximo galardón del cine de Hollywood; es que, además, era una producción casi completamente negra que hacía una aproximación a la narrativa africana o afrodescendiente como nunca se había visto antes en una pantalla grande. Desde la total autonomía. Negros eran héroes y villanos, negros eran directores y guionistas, negras eran la diseñadora de vestuario y la diseñadora de producción y la inmensa mayoría del elenco.

En realidad, y rascando bajo el disfraz de drama shakesperiano afrotecnológico, Black Panther no es mucho más que un artefacto cuidadosamente manufacturado por Marvel y Disney para el consumo del público negro. Su relevancia cultural es enorme, pero no tanto por lo que cuenta o cómo lo cuenta, que es agresivamente convencional, sino por lo que significa como objeto corporativo. Es decir, que las grandes compañías de entretenimiento se han dado cuenta de la relevancia de la población negra, que tiene ya el suficiente poder adquisitivo como para gastarse el dinero en sus productos. Ya no son marginales; ahora son consumidores. Y lo que quieren consumir, como todo el mundo, es ilusión. Y su ilusión es la de una África libre que entiende y apunta al futuro. Es decir: Wakanda.

La arquitectura del África que pudo ser es la del África que será

Acuñado por el escritor estadounidense Mark Dery en 1993, el término "afrofuturismo" sirve para englobar, de un modo u otro, las características comunes que habían aparecido desde mediados de los años cincuenta en ciertos sectores de la ciencia ficción, la música y el arte afroamericanos. Con el tiempo, la definición fue depurándose hasta ajustarse a la que escribió Mark Bould en 2007: "[…] Ficción especulativa que trata temas y preocupaciones afroamericanas en el contexto de la tecnocultura del siglo XX". Leída así, parece hecha a medida de la Wakanda de Black Panther, lo cual es perfectamente lógico porque se considera al superhéroe creado por Stan Lee y Jack Kirby en 1966 como uno de los pioneros del afrofuturismo.

Quizá lo más relevante de la definición de Bould sean las dos primeras palabras: ficción especulativa. En efecto, la realidad africana y afroamericana ha estado históricamente distanciada de la tecnología. La colonización y la esclavitud colocó a los negros de América como ciudadanos de segunda y todo el continente africano como epítome del tercer mundo. La alta tecnología era un deseo prácticamente inalcanzable para la mayoría de los ciudadanos. Era, a todos los efectos, ciencia ficción. No es de extrañar, entonces, que la utopía autárquica e hipertecnificada que es Wakanda sea poco menos que una afrofuturista tierra prometida.

¿Y cómo es, físicamente, esa tierra? Pues tan africana como naíf. Al final, Black Panther no ganó el Oscar a mejor película pero sí se llevó el de banda sonora, vestuario y, abundando en lo que nos interesa, el de diseño de producción. La Wakanda que la diseñadora Hannah Beachler y el decorador Jay Hart proponen es un paraíso panafricano. Esta aproximación es ingenua pero también dudosa; África no es un país, es un continente inmenso con enormes diferencias entre sus áreas y regiones. Considerar que todo lo que hay al sur del Sáhara puede formar parte de una misma amalgama cultural tiene que ver con una mentalidad occidental perezosa y exotizante, a la que no escapa Beachler, por muy negra que sea y mucha investigación que haya realizado (y la ha realizado).

Por otro lado, África no es un país pero Wakanda tampoco lo es, solo es una ficción esperanzadora. Lo cual legitimaría que los edificios de su tecnópolis imaginaria beban de referencias tan diversas como las presuntuosas curvaturas de la arquitectura de Zaha Hadid por un lado como de las cabañas Massai por otro.

De hecho, uno de los ejemplos más cándidos de esta aproximación son un par de rascacielos que aparecen en uno de los planos generales de la ciudad. De planta circular, acabados presumiblemente en adobe y coronados por una cubierta de paja, no son un verdadero rascacielos, son la caricatura a escala aumentada de una cabaña de barro. Es absurdo, no responde a la lógica de la edificación en altura y ningún rascacielos del mundo real se guiaría por esta metáfora figurativa tan obvia.

¿O quizá sí?

El rascacielos como símbolo

Los rascacielos nacieron en Chicago a finales del XIX como consecuencia de una necesidad económica (el elevado precio del suelo en el centro de la ciudad) y gracias a dos desarrollos tecnológicos (la estructura metálica y el ascensor). Si el suelo era tan caro, la única manera de aprovecharlo era multiplicarlo en plantas, una encima de la otra. Ahora bien, para poder construir esas plantas era necesaria una estructura lo suficientemente ligera como para liberar espacio y lo suficientemente resistente para aguantar los empujes horizontales del viento, además de un ascensor que permitiese subir a dichas plantas cómodamente. Destilado a esa esencia, el rascacielos debería ser un ejemplo de funcionalidad sobre forma: una planta tipo flexible que pueda ser adaptada a distintos programas y repetida en altura tantas veces como sea posible. No hay más. Fin.

Tras el advenimiento del movimiento moderno, la mayoría de los rascacielos del mundo se ajustaron a este modelo de supuesta honestidad constructiva y formal. Supuesta porque, en realidad y casi desde el principio, los rascacielos fueron más símbolo que edificio. Si algo puede ser "lo más alto", siempre va a intentar serlo. Durante casi un siglo, la carrera por levantar el rascacielos de mayor altura se limitó a Estados Unidos porque es donde estaba el dinero para construirlos. Sin embargo, en las últimas décadas, el fenómeno se ha desplazado a Asia y a Oriente Medio, que es donde está ahora el capital.

Al margen de las esbeltísimas y ridículamente caras excepciones de Manhattan, los rascacielos más altos y los más espectaculares se levantan en Dubái, en Shanghái o en Beijing. Efectivamente, espectaculares, porque los rascacielos contemporáneos ya solo son espectáculo, solo son imagen y silueta.

Como una superproducción de Marvel y Disney, son un perfecto artefacto corporativo, y su primera función no es ser habitado sino ser contemplado y entendido como símbolo. Por eso, los renders que Hannah Beachler propone para Wakanda son el rascacielos contemporáneo perfecto, porque su naturaleza intrínseca es la de ser solo imagen en una pantalla, nunca construidos y nunca habitados. Puede que sean el modelo de rascacielos africano contemporáneo perfecto, pese a su total ingenuidad. Optimista y libre.

La Tour Mohammed VI es tan marroquí como africana como perteneciente a un futuro simbólico. Porque Marruecos, pese a la cercanía con el viejo continente, no es un cantón cultural europeo, pero tampoco es una utopía autosuficiente como Wakanda. No ha permanecido inmaculado a la colonización y sus raíces son islámicas y magrebíes, no subsaharianas. Ahora bien, si África va a entrar —y lo va a hacer— en la carrera del rascacielos, lo más probable es que lo haga mediante tótems corporativos alejados del "estilo internacional" que proponía el movimiento moderno. Serán objetos algo inocentes, a veces basados en metáforas figurativas no demasiado sofisticadas, y muy a menudo apelando a un espíritu de euforia futurista. Intentando así acortar los plazos entre la ciencia ficción y la realidad de la arquitectura africana, y de África como continente desarrollado.