Entrevista:Alex Ross | ENTREVISTA

"La música es siempre neutral"

Hubo un momento en que la armonía se rompió. La música ya no la necesitaba para definir el mundo. Sonaba mejor el caos…

Aquel viaje comenzó lleno de incertidumbres, como una caída al vacío sin red y sin agua en la que flotar. El público no lo entendía. Todavía hoy muchos se resisten a hacerlo. El placer, la emoción, se transformaban en angustia. Pero ¿qué podía hacer sino el arte? ¿Seguir proporcionando bálsamos o definir una época, como el siglo XX, que atravesó el Holocausto y coqueteó desde Hiroshima hasta hoy con la autodestrucción?

La música como lenguaje del mundo es lo que nos cuenta Alex Ross en un libro fundamental, apasionante, titulado El ruido eterno (Seix Barral). Se trata de uno de esos extraños ensayos en principio dirigidos a minorías que conquistan a una gran mayoría. Quien se mete en él descubre rápidamente por qué. El crítico musical de la revista The New Yorker ha recorrido la etapa más convulsa de la historia reciente a través de los compositores que nos han producido escalofríos en la edad contemporánea. Hombres de su tiempo con historias épicas, dramáticas y desesperadas. Artistas en conflicto permanente por sus relaciones con el poder, el amor y la muerte, que aplicaban a la vida un ritmo continuo y fascinante.

"A la música le ha costado superar que hitler fuera un melómano"

Todo empezó con Wagner. En los primeros acordes de Tristán e Isolda, concretamente. Aquel silbido invitó a muchos a transitar por el camino del riesgo y la incertidumbre. Le siguió Richard Strauss asomándose al precipicio con su Salomé, su Electra. Pero fueron después los inquietos y salvajes integradores de la Escuela de Viena, con Arnold Schoenberg a la cabeza, quienes lo llevaron a sus últimas consecuencias.

A partir de ahí, todo resultó válido. Se cerraron varias puertas, pero se abrieron muchas más: los caminos más excitantes de la vanguardia que después se han ampliado con el jazz, el rock o la música electrónica. Lo hicieron en mitad de la incomprensión y el apoyo. Entre la tensión y el peligro de muerte. Sorteando las embestidas de Hitler y Stalin, adaptándose a la guerra fría y a la poderosa irrupción de la música pop. Formando matrimonios fascinantes y alianzas que llevaban a pactar a The Beatles con Stockhausen en canciones como A day in the life del mítico Sgt. Pepper's, a los músicos de jazz con el dodecafonismo, a la ópera con el musical, a la ultravanguardia con el cine…

Todo era posible en mitad de una gran orgía ecléctica. La que ha servido a Ross para armar un relato global, un estudio, una novela y un gran reportaje al tiempo que nos cuenta los triunfos, incomprensiones y padecimientos de Wagner, Mahler, Schoenberg, Debussy, Strauss, Stravinski, Messiaen, Ligeti, Elliott Carter, Shostakovich, Benjamin Britten… Los arquitectos del sonido que nos hace comprender ahora tantas cosas.

Para empezar a aclararnos. Muerto y enterrado el concepto clásico, ¿cómo deberíamos llamar a la música de los siglos XX y XXI? Es difícil definir la música. Lo clásico, ¿qué era? Un modelo que cuando hablábamos de él, aunque no resulte riguroso, hacía pensar en lo que va del gregoriano medieval a la ópera romántica. Pero llega el siglo XX, con Schoenberg, Stravinski, con John Cage y la Rapsodia en blue, de Gershwin, los minimalistas, los artistas pop, diversidad que no sale de una sola tradición. Para mí, la música se ha convertido en un mapa diverso de voces y estilos, artistas que trabajan con la misma libertad que otros de distintas disciplinas. Tampoco creo que les preocupe a ellos demasiado esa obsesión por el concepto. Lo define la diversidad.

Ya, pero en términos musicales hay una gran frontera. La que establece la música popular con otro mundo mucho más intelectualizado. ¿Es un abismo? No sé. Creo que la música ha tenido un sentido social anticuado en el que debía relajar, proporcionar placer, escapar. Desde Mozart hasta ahora. Las expectativas se cumplían, estaban claras. Hoy también existe. Hay creadores que buscan eso y otros que tratan de hacer lo contrario. Se da en las dos partes. En el mundo pop encontramos artistas muy arriesgados, muy inquietos y cultos que no se limitan al entretenimiento. En el otro campo, por esa parte, también los hay complacientes con el público.

Sí, pero me refiero a los que han seguido más fielmente el camino que comenzó Schoenberg. Con él comenzó a romperse un vínculo muy sagrado entre el público y los artistas. Es lo que sostiene Alessandro Baricco en 'El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin'. Él cree que después de Mahler y Puccini, aquello muere y comenzó otra cosa. La ruptura de la emoción. La gente no estaba preparada para el camino drástico que comenzó Schoenberg. Kandin sky se movía hacia la abstracción, Freud trataba el subconsciente, todos se enfrentaban a los fantasmas más oscuros. Allí se produjo todo un shock. Pero el camino que emprendió él no era intelectual. Era emocional. Una emoción diferente. No tenía que ver con la alegría ni la efusión romántica, sino con la rabia, la violencia, el dolor profundo. Y con esos sonidos que fluyen, aquí y allá, como colores en un óleo. Era un estado emocional el suyo en el que también influía el caos personal en el que se encontraba. Su mujer le engañaba, aquella música reflejaba su estado de ánimo. Luego, aquel camino encontró todo tipo de teorías e interpretaciones, pero creo que debemos tener presente que lo que él comenzó llegó con un fuerte impulso emocional.

¿Aquella ruptura se hubiese producido con Schoenberg o sin él? Si hacemos ficción histórica, lo que está claro es que sin él probablemente la música hubiese discurrido por otros caminos. De él parte mucho de lo que escuchamos en el cine, en películas como 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, en otras de terror. No se habrían podido apoyar en Wagner, Mahler o Puccini. También en el jazz, en el pop. Muchas cosas nos devuelven a Schoenberg. Es curioso que la gente todavía tenga dificultad para escucharlo en salas de concierto. Pero cuando se meten a un cine, nadie lo discute. Ésa es la clave de su aportación emocional, por ejemplo.

Es curioso eso. Pero aquella música sobre todo respondía también a un estado de ánimo profético. Nos anticipa el carácter destructivo de lo que vino después, sobre todo en la Segunda Guerra Mundial. Stefan Zweig lo explica muy bien en sus memorias 'El mundo de ayer', por ejemplo. Aquel mundo ideal vienés que se viene abajo una y dos veces. Ése es otro aspecto propio de Schoenberg. La premonición, lo profético. Incluso escribe una obra con ese título: Premoniciones.

Es fácil verlo ahora. Pero en aquel momento sí que tenía mérito. En Viena, muchos artistas se lo olían. Detectaron esos traumas crecientes, se daban cuenta de que la sociedad no podía seguir funcionando vestida de oro y al tiempo un montón de desamparados y maquinarias de guerra enormes sentadas con los brazos cruzados. Veían que la civilización se iba consumiendo.

¿Podríamos trasladarlo a nuestra era? Perfectamente. Decoramos nuestros mundos, nos evadimos y gastamos el tiempo en cosas absurdas. Los artistas tienen el deber de advertirnos.

¿Nos están diciendo algo ahora? No sé. Muchos tratan de hacer hoy lo mismo que él hacía 100 años atrás. Aunque lo que se escucha no tiene ese carácter de sacudida, de profunda provocación, de sorpresa, ni esa calidad de oído que él tenía. No quiere decir que lo vanguardista no funcione hoy, pero no he encontrado todavía a nadie que me produzca una sensación parecida. Probablemente venga por parte del mundo electrónico, el videoarte, sonidos fabricados, infiltraciones de mundos paralelos al real. Tendrá más que ver con el medio. En aquella época, el medio era la sala de conciertos y era muy poderoso. Ahora todo se diluye. Puede que haya cientos de Schoenbergs por ahí y no consigamos verlos. Lo tienen difícil.

La música y la violencia tienen una curiosa relación a lo largo del siglo XX. Eso de que el arte nos hace mejores queda bastante en entredicho, ¿no cree? Incluso nos puede hacer mucho peores. Ése es un cliché horrible, el de que la música nos une, nos cura, todo eso. Puede hacerlo, pero también lo contrario. El sonido es algo abstracto, manipulable. Por eso es tan poderosa la música, porque tiene múltiples lecturas. ¿Por qué Beethoven congrega masas en el Lejano Oriente, por ejemplo? Un vienés del XIX en Tokio… lo adaptan a sus vidas. Eso es estupendo, pero también puede aglutinar el mal, la dirección completamente equivocada y por eso se escuchaba la Novena sinfonía en la Alemania nazi. La música no es nada. Es siempre neutral. Son los hombres los que la llevan a un sitio o a otro.

Hitler y Stalin son el ejemplo. Lo peor de Hitler es que no se introdujo en la música porque le convenía. Era un verdadero aficionado y un loco de Wagner sincero desde adolescente. Sentía una epifanía, una especie de rearme moral, una pureza que luego le llevaba a ser, en el peor sentido, Hitler. A la música clásica le ha costado mucho tiempo superar el daño de que este tirano genocida fuera un melómano. Mucha gente lo sigue asociando.

Desgraciadamente. Sí, injustamente para Wagner. Él no vivió ese tiempo y en muchos aspectos lo contradice. El anillo del nibelungo, en gran parte, trata la futilidad del poder, lo absurdo que es frente a otros temas como el amor. Wagner inflamaba todo tipo de ideologías. Los nacionalismos, bien, cierto, pero también el feminismo, el comunismo, el socialismo, hasta los sionistas pueden encontrar alguna cosa en común.

Con Wagner, en su libro, también se empieza a esbozar la discusión a favor de la gran música en contraposición con la popular. Eso le distanció también de Nietzsche, un gran defensor de un género como la zarzuela, por ejemplo. La oposición a Wagner se traslada hasta hoy, porque lo abarcaba todo. Con Nietzsche mantuvo esa tensión. Wagner no soportaba la facilidad de óperas como Carmen, estaba a favor de una profundidad, del exceso, si quieres. Algunos caían en su influjo, pero después tenían que deshacerse de él. Generación a generación se ha reaccionado a favor o en contra de Wagner después de su huella. Lo marcó todo. Muchas carreras se definían a favor o en contra suyo.

Como, en algún caso, Albéniz, a quien echo de menos en su libro. No así a Falla y a Granados, a los que cita. Pero Albéniz fue muy grande. Lo consideraba más digno del siglo XIX, pero es muy importante, sin duda. Aunque su Iberia la crea a principios del XX, es cierto.

Que conste la defensa. Entiendo, pero es que tenía que establecer una frontera. Y quise empezar con la Salomé de Strauss. Eso me llevaba directamente a Wagner como el gran padre de todo, pero no quise meterme en más regresiones.

Con 'Salomé', Strauss rompe moldes. Pero con 'Electra' se acerca tanto al abismo, que da un paso atrás después. ¿Qué vio? Strauss era un personaje muy controvertido. Era demasiado arrogante.

¿Y quién no lo es en su libro? Ya, cierto. Pero incluso aquel paso atrás lo hizo como elemento de sorpresa. Después de Electra vino El caballero de la rosa porque decidió dar un golpe de efecto. Cuando todo el mundo pensó que se repetiría, él viaja a la Viena de los valses y hace esa ópera, tan mozartiana, tan deudora de los otros Strauss.

Hablábamos de arrogancia. Los compositores lo han sido, y casi a lo bestia, en el siglo XX. Pero, en esas circunstancias, en la Alemania de Hitler, en la URSS de Stalin, ¿cómo podían aguantar si no? O se hacían valer a base de un fuerte egocentrismo o se los borraba del mapa. Es una lucha por la supervivencia y por imponer tu propia voz, tu propia visión de las cosas. De eso trata la Quinta sinfonía de Shostakovich. Un ejercicio de riesgo y contención a la vez. ¿Hacia dónde voy para no irritar a nadie, pero para que suene digno de mí? Es su voz. Pero es lo que esperaban oír también. De la tragedia a la sacudida. Mucha gente se pregunta todavía qué pretendía. No se le puede criticar, pero al tiempo tuvo éxito en su tiempo. ¿De dónde sacaba esa habilidad? ¿Qué pasaba por su mente? Es posible que le saliera así, naturalmente. Puede que a su sentido musical no le afectaran en absoluto las circunstancias en las que fue creada, lo que, en cierto sentido, resulta una completa arrogancia.

En la órbita de los que bebían de fuentes populares, desde Kurt Weill hasta Gershwin. Del cabaret al jazz, ¿cómo eran capaces de sintonizar y beber de cada campo? Sus épocas eran muy excitantes. Gershwin compatibilizó dos carreras, dos campos. Duke Ellington experimentaba con el sinfonismo, había libertad de movimientos de un género a otro. Luego, cada campo se fue cerrando, profesionalizando. Llegaron los especialistas. Los había que se los saltaban, como Leonard Bernstein, pero ya le resultaba más difícil. Hoy pasa con Johnny Greenwood, el guitarrista de Radiohead, que ha compuesto piezas sinfónicas, u Oswaldo Golijov, que se mete en el pop. Pero cada uno se limita a su campo.

Los artistas pop también bebían de la vanguardia más intelectualizada; puede que el público no lo reconozca en las salas, pero sí lo hace en el cine, como decía antes. Que Ligeti se hiciera famoso por la ciencia-ficción, no deja de tener gracia. Era, como usted dice, la necesidad de crear nuevas imágenes y experiencias sagradas. Kubrick tuvo intuición y gusto al hacerlo, sobre todo al elegir su Réquiem, que es tan ritual, tan primitivo al tiempo. También le vino bien a Ligeti, que, aunque no cobró, se convirtió en un personaje famoso. Ya no ocurre eso. Fueron experimentos de directores interesantes. La música que se utiliza para las bandas sonoras ahora son sólo popurrís para ipods. Me decepciona mucho. Pero hay un gran movimiento en el cine clásico de los años treinta, con compositores como Korngold o Max Steiner, o Bernard Herrmann en los cuarenta y cincuenta con las películas de Welles y Hitchcock, que fueron irrepetibles. Las bandas sonoras pueden ser trabajos muy dignos, incluso las incursiones en el romanticismo que ha hecho John Williams para Star wars o Indiana Jones están muy logradas. También las mezclas más locas que probó Scorsese.

Habla usted a veces de una corriente preponderante, un 'mainstream'. Me extraña. ¿Dónde está? No, no existe. Puede llevar a confundir, es cierto. Y creo que está bien que no exista. No hay nada que me moleste más que el hecho de que me obliguen a elegir cinco piezas fundamentales de la música.

Pasa con las formas musicales, aunque si en el XVIII o el XIX dominaban el concierto, la sonata, la sinfonía, el XX será conocido como el siglo de la canción. Ha sido el género más explorado. Si hablamos sobre todo de la música popular, desde luego. Pero creo que veremos todo desde el futuro de forma variada. Aunque la canción será preponderante.

¿Para vergüenza de quienes las desprecian como género importante? No creo que hayan sido muchos.

Demasiados los que no han visto el potencial a desarrollar en una forma así. Deben sentirse culpables. Bueno, ahí están Gershwin, Weill, Britten.

Lennon y McCartney… Por supuesto.

En el desencuentro entre público y creadores musicales, ¿quién debe pagar más parte de la cuenta? Es compartida. Hay compositores que no han despreciado el parecer del público: Debussy, Ravel, Strauss, Shostakovich, Britten, Philip Glass, ahora Arvo Pärt, que recupera con mucha pureza la tradición. Luego están los otros, a los que no les interesa nada la reacción del público, que buscan espacios pequeños. Mire John Cage, no le inquietaba nada que tuviera que ver con lo convencional. Se apartó y cultivó su propio público. No es malo eso tampoco. Muchos le critican sin haberlo oído nunca, sólo por descripción. El público también tiene parte de culpa. Debe ser más abierto, dar una oportunidad que niega muchas veces.

Es que el público clásico envejece a velocidad de vértigo. Sin embargo, los conciertos contemporáneos se llenan de gente joven. Sí, porque encuentran en la vanguardia cosas que no les puede aportar Mozart, por ejemplo.

Bueno, si me perdona, Mozart siempre tiene algo que aportar. Bueno, vale, vale. Me refiero a que los contemporáneos despiertan esa curiosidad por lo no explorado.

Mire que es difícil contar bien la música. ¿Cómo lo aprendió? En su país hay una gran tradición de escritores musicales, con figuras como Harold Schonberg, el crítico de 'The New York Times'. Es muy importante. En los medios de comunicación se habla muy poco de música clásica. En las revistas con cierta vocación cultural, como The New Yorker, puedes encontrar tu hueco. Gente como Schoenberg, Andrew Porter o Paul Griffiths han sido una gran inspiración. Es muy importante no sentirse como alguien que se limita a ir a los conciertos y los cuenta o los analiza, sino el hecho de comunicar la música en sí misma, de explicar desde un detalle todo el poder que encierra una obra. Ser algo más que un crítico. Podemos desempeñar un gran papel educacional en la cultura, ser ambiciosos en eso, levantar la curiosidad, el interés, yendo más allá.

Alex Ross, crítico e historiador de la música
Alex Ross, crítico e historiador de la músicaSOFÍA MORO

El compositor que quiso contar música

Alex Ross nació en Washington DC en 1968. Su gusto por la música clásica fue reciente. Estudió composición en Harvard junto a Peter Lieberson,

aunque decidió no dedicarse a ello. "No tenía mucho talento", dice. Lo que sí guardaba dentro era una increíble capacidad para la comunicación. Así fue como acabó de crítico en 'The New York Times' en los noventa. Ahora ejerce en 'The New Yorker'.

Pero la fama mundial le ha llegado con el único libro que ha publicado hasta ahora. Es uno de esos trabajos que le llevan a uno toda una vida. Y el resultado, tan espectacular que le han llovido todo tipo de premios y grandes críticas a nivel mundial. En España, El ruido eterno (Seix Barral) se ha colocado entre los más vendidos del otoño. Increíble para un libro que trata la controvertida música del siglo XX.

Sobre la firma

Jesús Ruiz Mantilla

Entró en EL PAÍS en 1992. Ha pasado por la Edición Internacional, El Espectador, Cultura y El País Semanal. Publica periódicamente entrevistas, reportajes, perfiles y análisis en las dos últimas secciones y en otras como Babelia, Televisión, Gente y Madrid. En su carrera literaria ha publicado ocho novelas, aparte de ensayos, teatro y poesía.

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