Arcaísmo historicista

Que Woody Allen disfruta, a pesar del parco éxito que en Estados Unidos acompaña a cada una de sus producciones, de un crédito ilimitado por parte de la industria, es algo bien sabido. Se lo disputan las empresas grandes; acaba de desdeñar los favores de la Disney, ha firmado un millonario contrato con TriStar; está facultado para hacer prácticamente lo que le dé la gana.Sombras y niebla parece, ante todo, el producto caprichoso de un cineasta en la cumbre. Rodado íntegramente en los estudios Kaufmann de Nueva York, el filme está recorrido por un ejemplar deseo de experimentación, que, no obstante, no siempre se conjuga acertadamente, así como por un irreprimible deseo de homenajear a sus maestros de siempre. Y si antes fueron citas puntuales al cine de Fellini -Stardust memories- o Bergman -Interiores-, más las referencias dispersas a Groucho Marx y al humor judío en muchos filmes de su primera época, ahora parece haberle tocado el turno al cine expresionista.

La acción de Sombras y niebla transcurre en un momento histórico no demasiado aclarado, aunque presumiblemente entre las dos grandes guerras. No hay indicaciones precisas, pero en todo caso, y tal como sucedía en M, de Fritz Lang, un sádico asesino acecha a los habitantes de una innominada ciudad, perennemente sumergida en la niebla y siempre fotografiada de noche.

A partir de este punto de arranque, y con el apoyo de la música emblemática de Kurt Weill, la inspiración pictórica de Grosz, Munch y Otto Dix, la iluminación expresionista de un Karl Freund y sus temas de siempre, Allen construye un discurso fílmico con un cierto regusto añejo.

Un discurso que, desde el título, propone nuevamente la temática judía ("sombra y niebla" es casi un calco del nombre clave de la operación liquidadora emprendida por Hitler y sus sicarios, "Noche y niebla") y el ambiente de acoso sufrido por la raza dispersa: una secuencia un tanto gratuita muestra la connivencia entre la Iglesia católica y el Ejército en dicha función.

También, como en gran parte de la obra de Allen, se demuestra aquí el deseo de conjugar la tradición del cómico de salón, que, en el fondo, sigue subsistiendo detrás de su actual máscara filmica, con el cineasta que se considera heredero de una tradición cinematográfica situada ante todo de este lado del Atlántico.

Lo que sigue es una película desconcertante, no tanto porque se lo proponga, sino porque en todo momento parece haberse escapado del control de su hacedor. Que a estas alturas de su carrera Allen se proponga el empleo de recursos narrativos que son más que nada estériles juegos malabares, como en la secuencia del burdel, parece una postura dictada antes por el deseo de sorprender que por el rigor narrativo que suele ser su mejor marca de estilo. Que se decida a convocar en su ayuda a los viejos fantasmas del expresionismo -hay ecos de filmes tan dispersos como Sombras o La calle sin alegría, de Georg W. Pabst- no parece más que un recurso historicista de dudosa legitimidad.

Y, en todo caso, si, como pudiera sospecharse, la intención última de Allen es la de mostrar su preocupación por la resurrección contemporánea del clima xenófobo y antisemita que marcó a la Europa de entreguerras, no parece tomarse más molestias al respecto que algunos apuntes dispersos a lo largo y ancho del filme. Esta película, no obstante, y como parece casi obligado en un cineasta del talento de Allen, contiene momentos de estremecedora, convulsa belleza.